فروغ نجفی

به نام خدا

موضوع تحقیق : زندگی و آثار آلبرتو جاکومتی

نام درس : گارگاه حجم

نام استاد : خانم نجفی

نام دانشجو : مژگان حسنی

نگاهی به زندگی و آثار آلبرتو جاکومتی

آلبرتو جاکومتی (Alberto Giacometti) در 1901 در گریزون سوییس به دنیا آمد. او بزرگترین فرزند از چهار فرزند آنت استامپا و جوانی جاکومتی، نقاش معروف اکسپرسیونیست بود. یک چنین خانواده‌ای برای شکوفایی استعدادهای آلبرتو که خیلی زود هم مورد توجه و تشویق قرار گرفت، محیط بسیار مناسبی بود.

آلبرتوی جوان این حرفه را خیلی زود یاد می‌گیرد. در 1914 چهره‌های دو برادرش دیه گو و برونو را می‌سازد. و در همین زمان است که کشیدن از روی نسخه‌های کپی شاهکارهای کهن نقاشی را آغاز می‌کند. تحصیلات ابتدایی‌اش را در استامپا می‌گذراند؛ متوسطه را در شی یر، و شیفته‌ی ادبیات، تاریخ و علوم طبیعی می‌شود. به این ترتیب اولین پرتره‌هایش متولد می‌شوند، پرتره‌هایی از خود او و چند تایی از دوستان هم کلاسی اش. علاوه بر آن، ورقه‌های سنگ آردواز را از سواحل رود لندکار جمع می‌کند و روی آنها نقش برجسته می‌سازد. در 1913، آلبرتو اولین تابلوی طبیعت بی‌‌جانش را نقاشی می‌کند. پس از گرفتن« دیپلم متوسطه» در نوجوانی تصمیم می‌گیرد خود را وقف قریحه‌اش کند و به مدت یک سال به مدرسه‌ی هنر و فنون ژنو می‌رود. در 1920، در دوازدهمین بی‌‌ینال ونیز، پدرش را همراهی می‌کند و به این ترتیب از نزدیک با بزرگان هنر که تا آن زمان آنها را فقط در کتاب‌ها می‌شناخت، آشنا می‌شود. کاشی کاری‌های سن مارک، پرتابل‌های بلینی، مجموعه آثار تنتوره و نقاشی دیواری‌های جوتو در پادوا، به شدت مورد علاقه‌ی او هستند؛ در عین حال از برج پیزا، فلورانس و پروجا هم دیدن می‌کند. در آسیزی، چیمابوئه تأثیر عمیقی بر او می‌گذارد.

آلبرتو نه ماه در رم اقامت می‌کند و در آنجاست که توجهش به مجسمه‌سازی مصری، کاشی کاری‌ها و نقاشی دیواری‌های نو مسیحیان جلب می‌شود. او در موزه‌ها و کلیساها مطالعه می‌کند؛ زیاد کتاب می‌خواند؛ شیفته‌ی سوفکل و اشیل است و علاقمند به موسیقی؛ به کنسرت و اپرا می‌رود؛ با نقاشی فوتوریست آشنا می‌شود؛ آثار کهن را کپی می‌کند و با قلم مو به سبک «پوانتالیستی» پرتره و منظره می‌کشد.

بعد از دیدن پومپئی و پائستوم، کار ساخت دو نیم تنه را شروع می‌کند، اما موفق نمی‌شود آنها را تمام کند. در1922 با هزینه‌ی پدرش به پاریس بر می‌گردد و در آنجا به کارگاه هنری آرکی پنکو رفت و آمد می‌کند. بعد از آن هم به مدت سه سال در کلاس‌های بوردل در آکادمی گراند شومی یر، شرکت می‌نماید. از این دوره به بعد است که طراحی بدن‌های برهنه با شیوه‌ای کاملاً تحلیل گرایانه ادامه می‌یابد.

در 1925، جاکومتی اولین کارگاه نقاشی خود را در خیابان فروادوو اجاره می‌کند؛ از طرفی هر روز سری به موزه‌ی لوور می‌زند و از تمام موزه‌های آن دیدن می‌کند. در حین کار، مشکلاتی که قبلاً در رم با آنها روبرو بود، بار دیگر پدیدار می‌شوند. هنر سیکلادها و هنر سیاه پوستان او را تحت تأثیر قرار می‌دهد، همین طور هم سبک کوبیسم در مجسمه‌سازی لورنس و لیپ شیتس. اولین نمایشگاه او در سالن توییلری برگزار می‌شود.

در 1927 آلبرتو در خیابان ایپولیت- مندرون در یک کارگاه محقر مستقر می‌شود و بعدها تمام زندگی‌اش را در آنجا می‌گذراند. در مالوجا چند مجسمه‌ی ایستاده می‌سازد و یک اسب چوبی بزرگ را هم نیمه تمام باقی می‌گذارد. در 1928 روی مجسمه‌های تخت کار می‌کند و اولین ساختار‌های باز خود را تجربه می‌کند که بعدها عنوان «مجسمه‌های احساسی» را به آنها می‌دهد و در همین زمان است که ساخت مجسمه‌های موضوعی را آغاز می‌کند. با فعالان حرفه‌ی گچ بری سیمز، از قبیل تریاد، زروو، ماسون و لیی ری آشنا می‌شود. با کسانی مثل کنو، لمبور، دزنو، پره ور، میرو و کالدر دوست می‌شود. در 1929 با آراگون، برتون، الوئار، دالی و ارنست ملاقات می‌کند. به عضویت گروه سورئالیست در می‌آید، در نشر چندین کتاب از جمله «مینوتور»، «سورئالیسم در خدمت انقلاب» و «اسناد» همکاری می‌کند.

آلبرتو اولین نمایشگاه خصوصی خود را در 1932 در گالری پی یر کول برگزار می‌کند. همان سال، مجسمه‌های سنگی باغ ای یر را می‌سازد. در 1933 پدرش می‌میرد. در 1934 آثارش در گالری لوی نیویورک به نمایش در می‌آید. به همراه برادرش دیه گو و با ساخت ظرف، تابلو، قاب و چراغ، برای دکوراتوری به نام جی.ام. فرانک، و همینطور سنجاق سینه و دست بند برای چیاپارلی، خرج زندگی‌اش را در می‌آورد.

در 1935، جاکومتی کار با الگوی طبیعی را آغاز می‌کند و این در حالی است که منحصراً به مجسمه‌سازی می‌پردازد و چیزی حدود ده سال طراحی و نقاشی را کنار می‌گذارد. با گروبر، بالتوس و درن دوست می‌شود. مشارکتش در نمایشگاه سورئالیست در 1938 متوقف می‌شود. همان سال به علت تصادف با یک اتومبیل، چندین ماه در بیمارستان بیشا بستری می‌شود؛ به قطع کردن یکی از پاهایش رضایت نمی‌دهد؛ اما تا آخر عمر لنگ می‌ماند.

از 1935 تا 1940، جاکومتی با حافظه‌اش کار می‌کند؛ اغلب به همراه پیکاسو و سارتر دیده می‌شود. از 1942 تا 1945 در اتاقی در هتل محله‌ی قدیمی ژنو زندگی و کار می‌کند و نوشته ها و طرح‌هایش را در مجموعه‌ای به نام ماز (لابیرنت) چاپ می‌کند. آلبرتو سرانجام با آنت آرم آشنا می‌شود و در 1949 در پاریس با او ازدواج می‌کند.

مجسمه‌هایش به گونه‌ای باور نکردنی کوچک شده اند؛ برخی از آنها به دو سانتی‌متر هم نمی‌رسند. در نیویورک در گالری پگی گوگنهایم نمایشگاهی بر پا می‌کند.

جاکومتی در 1944 طراحی از طبیعت بیجان، پرتره، مناظر پاریس، مالوجا و استامپا را از سر می‌گیرد. در 1945 به پاریس بر می‌گردد و با سرسختی دوباره ای، خود را غرق کار می‌کند. جستجوها، تردیدها و تجربه هایش، در نهایت به دیدگاه شخصی او از مجسمه‌سازی منجر می‌شود.
در سال 1948 آثارش را در نیویورک نزد پی یر ماتیس و در سال 1951 نزد امه مائگ در پاریس به نمایش می‌گذارد. به علاوه تعدادی از نوشته‌هایش را مثل: «قرن بیستم» و «شوری در پس آینه» را منتشر می‌کند.

از سال 1953 جاکومتی خود را وقف تیزآب، لیتوگرافی و تصویرسازی کتاب می‌کند. پرتره‌هایی از سارتر، ماتیس، استراوینسکی، براک، ژنه و همینطور از خودش می‌کشد. در 1956 کارهایش را به بیست و هشتمین بی‌‌ینال ونیز ارائه می‌دهد. نیم تنه‌ها، پرتره‌ها و تصاویر بزرگ برهنه را نقاشی می‌کند و شکل می‌دهد؛ این‌ها پربار ترین سال‌های دوران پختگی اوست. در شمار زیادی از لیتوگراوورهای پاریس کار می‌کند. تعداد سفر‌هایش به استامپا به میزان زیادی افزایش می‌یابد، تا بیشتر در کنار مادرش باشد و البته همان سال او را از دست می‌دهد. به دفعات در میلان اقامت می‌کند؛ پیش از آنکه مجموعه نمایشگاه‌های انتخابی بزرگش را در اروپا و آمریکا راه اندازی کند. جوایز بنیاد کارنگی و بنیاد گوگنهایم به او اعطاء می‌شود. در افتتاحیه‌ی بنیاد مائگ در سن پل دو وانس، آثار او با ابهت به نمایش در می‌آیند. در زوریخ، جاکومتی- استیفتونگ گشایش می‌یابد. به خاطر یک عمل جراحی خطرناک معده روانه‌ی لندن، کپنهاگ و نیویورک می‌شود. سرانجام در 11 ژانویهً 1966 در شهر کوار سوییس، مرگ به سراغش می‌آید و مراسم خاک سپاری‌اش در استامپا بر گزار می‌شود.

رفتارهای آلبرتو جاکومتی، با آن زندگی عاری از حادثه، سفر و ماجرایش، هیچ راهی را برای خیال پردازی در مورد او باز نمی‌گذارد؛ زندگی او از این نظر آنقدر در مقابل زندگینامه نویسان بی‌‌ماجرا است که انگار برای این هنرمند هیچ اتفاق خاصی نیافتاده، مگر در روایت سخت کوشی هایش. به علاوه، این مطلب را به وضوح می‌توان از نامه‌هایی که او در 1948 به پی یر ماتیس نوشت، فهمید: «چیزی مانند یک گزارش بسیار زنده از زندگی خودش به شکل یک زندگی‌نامه، نوعی خاطرات روزانه با حاشیه‌ای مصور از فعالیت‌های او به عنوان یک مجسمه‌ساز. استامپا دهکده ایست کم جمعیت که در دره‌ی ایتالیایی زبان بره گاگلیا واقع شده؛ دره‌ای تنگ و طولانی که توسط گذر مالوجا از چیاونا تا بلندی‌های انگادین ادامه می‌یابد.

سرزمینی ترانزیتی، در زیر سایه‌ی قله‌ها که زندگی در آن حتی امروزه هم به شدت وابسته به سنت‌ها و محصور در دایره‌ی کوچک کار‌های روزانه است. اما فضای فرهنگی خانه‌ی جاکومتی‌ها -آنچنان که شاید از موقعیت جغرافیایی‌اش انتظار می‌رفت- در هیچ زمینه‌ای بسته و شهرستانی گونه نبود. در آن زمان بر فراز مالوجا، روی دره و حتی آنطرف تر، سایه‌ی عظیم سگانتینی ( نقاش ایتالیایی) گسترده بود که جاکومتی پدر، برای مدتی دستیار او و سپس دوست او بود. در نتیجه، کاملاً طبیعی می‌نمود که شخصیت قوی نقاش آرکو (محل تولد سگانتینی)، زندگی فرهنگی منطقه را تحت تأثیر قرار دهد.

اما جوانی جاکومتی، او مردی با ذهن باز و بسیار بافرهنگ بود؛ سفرهای زیادی رفته بود و مطالعات فراوانی داشت؛ با فردینان ادلر و بسیاری از برجسته ترین هنرمندان کشورش دوست بود. به واسطه‌ی شراکت طولانی و صمیمانه‌ی او با کونو امیه، بازتاب مستقیم مکتب پونت او تا بره گاگلیا رسیده بود و همچنین از طریق او بود که رویداد‌های تعیین کننده‌ی فرهنگی در فرانسه به آن دیار نیز می‌رسید.

از حدود سال 1910، مجموعه‌های تجدید چاپ شده‌ی آثار سزان، ون گوگ، سورا، نابی‌ها و فووها، در خانه‌ی جاکومتی‌ها درگردش بودند. هنوز هم می‌توان در آنجا چوب بری‌هایی مشخصاً در سبک گوگن را دید که خود جوانی در طی زمستان‌های طولانی، آنها را ساخته است.
در آن مکانی که اولین آموزش‌های آلبرتو با نظارت پدرش آغاز شد، آب و هوایی فرهنگی و البته استثنایی جاری بود. دقیقاً به سبب همین تربیت آغازین اوست که می‌توان او را اساساً یک هنرمند خودآموخته دانست؛ حتی اگر بعدها به مدرسه‌های هنری و دانش سراهای متعددی رفت و آمد کرده باشد. هنرمندی که هنرش را به ویژه از پدرش آموخت؛ از کسی که همواره در زمینه‌ی هنری احترام خاصی برایش قایل بود.

از این روی نمی‌توان از جاکومتی نوشت و از محیط زندگی او، یا نکرد؛ از افقی که همیشه بر ستیغ قله‌ها گسترده بود؛ از چمنزارها، رودخانه، جنگل‌ها، صخره‌ها، تاریکی طولانی زمستان، سرزمین و خانه‌ی مادری، پدر، مادر، برادرها، کارگاه هنری پدری، باغ‌های سیب، چهره و لهجه‌ی روستاییان محل زندگی او. نمی‌توان فراموش کرد که، کارتیه لتن، کارگاه هنری و خانه‌ی ساده‌اش، کافه‌ها، روتوند (عمارت دایره‌ای شکل )، ماگوها و لیپ؛ و در لوور نیز ابوالهول، تالارهای مصرییان، کلدانی‌ها، سومری ها؛ موزه‌ی تاریخ طبیعی؛ مدل‌ها و چهره هایشان؛ دوستان، مردمی که یک بار ملاقاتشان کرده بود، معاشرت‌ها، رابطه‌هایی که با طبقه‌ی فرهنگی و سردسته‌های اصلی آن، برای او چه معنای ژرفی داشت.

 اما این را هم باید گفت که چیزی از آن آب و خاک در جاکومتی باقی است؛ مثل رسوبی که بر عمیق ترین ریشه‌های شخصیتش جای گرفته باشد. و هر چیزی که در خود نشانی از زمختی، خشونت، نیرومندی، شکوه، عریانی، انزوا و جامعه گریزی داشته باشد به مجسمه‌سازی او راه پیدا می‌کند. می‌توان گفت جاکومتی تحت فشار شک و تردید و

ترس از «موفق نشدن»، همواره در نوعی نارضایتی زندگی کرده، اما در عین حال با حس امیدواری‌اش حمایت شده و با الهام دقیق و اراده‌ی سرکش‌اش به پیش رانده شده است. او فعالیت بی‌‌اندازه‌ای از خود نشان می‌داد، آنچنان که انگار فقط با کار کردن بود که در هر لحظه از حیاتش، زندگی یا هر آنچه را که در زندگی از چنگش می‌گریخت، با قاطعیت تمام دنبال می‌کرد.
تنها نظامی که در زندگی از آن اطاعت می‌کرد، کار بود؛ تقریباً مثل یک راهب که با فراموش کردن کامل خودش، به خدمت قانون خشکی که انتخاب کرده در می‌آید. جاکومتی برای آنکه انسانی کاملاً آزاد و مستقل باشد، نیاز‌های مادی‌اش را به کمترین حد لازم کاهش داده بود؛ به سادگی زندگی می‌کرد، روز به روز و تقریباً، باری به هر جهت، فقط با همان مقداری که برایش کافی بود. سخاوتمند بود، ولی تقریباً هیچ مال و منالی نداشت و نمی‌خواست که داشته باشد. او حتی یک خانه‌ی واقعی نداشت، خودش می‌گفت: به عنوان یک فرزند، همیشه به تنها خانه‌ای که دارم بر می‌گردم، به خانه‌ی مادرم. در تمام زندگی‌اش به کار کردن در کارگاهی قناعت کرد که آنقدر محقر و آنقدر کوچک بود که حتی یک دانشجوی هنرهای زیبا هم حاضر به کار کردن در آن نمی‌شد. در برابر موفقیت بزرگ و هر چند با تأخیرش تغییرناپذیر ماند؛ هیچ چیز را از حالت معمولش تغییر نداد و توقعات و عادت‌های همیشگی‌اش را حفظ کرد.

جدای از کار، فقط یک نیاز در زندگی‌اش داشت: مراودات مردمی، که همواره به دنبالش بود و هرگز دست رد به آن نمی‌زد؛ مخاطبش هر کسی که می‌خواست باشد.

بی وقفه کار می‌کرد؛ با پشتکاری پایان ناپذیر، بدون استراحت، بدون توقف. با قصد مشخص به حذف فیزیکی خود و به خاموش کردن هر اندیشه و هر خواست معین و از پیش تصور شده در خودش؛ تا بتواند سیطره معقولانه خود را تا سر حد امکان کاهش دهد و از کنترل آن بگریزد؛ به گونه‌ای که کاملاً آزاد و بی‌‌وزن در برابر حقیقت یا خاطره حقیقت قرار بگیرد. جای تأسف است که برونو باریلی، آن ایتالیایی که بیش از همه به او شباهت داشت، هیچ چیزی درباره‌اش ننوشته است.
حال ببینیم ریشه‌ای که هنر جاکومتی از آن متولد می‌شود و ستونی که چنین محکم به آن تکیه می‌زند، کدام است؟ در ابتدا و قبل از هر چیز، این طراحی است که نقش به سزایی در کار او دارد و در واقع همان عینیت بخشیدن به شیوه نگرش اوست. اگر او در روند پیشرفت مجسمه‌سازی‌اش گاهی بازگشت به عقب، تردیدها و تغییر مسیرهایی را تجربه می‌کند و اگر باید برای روشن ساختن نگرش شخصی‌اش در این هنر تا حدود سال 1940 صبر کند، اما در مورد کار طراحی و حتی نقاشی‌اش شاید نتوان چنین چیزهایی گفت؛ چرا که از همان ابتدا و بدون وقفه در مسیری ثابت و کاملاً مشخص به پیش رفته است: هر روز نزدیک تر از دیروز. به استثنای چند ورق مربوط به دوره سورئالیست، طراحی‌های جاکومتی از دوران جوانی تا زمان پختگی‌اش، همواره اصلی ترین ابزار او برای بهتر دیدن، بهتر فهمیدن، تقلید و مطالعه واقعیت بود. این ابزار، او را از هر گونه ابهامی رهانید و درست در این زمان بود که روش‌های او در طراحی به مجسمه‌سازی‌اش نیز راه پیدا کردند و حتی در مکان نخست قرار گرفتند. هر چه را که در طراحی یافت در مجسمه‌سازی‌اش به کار گرفت و هر چه را در مجسمه‌سازی‌اش یافت به طراحی باز گرداند.

نخست باید این نکته را یادآور شد که به جز چندتائی طرح‌های اولیه که با سرعت کشیده شده‌اند و چند یادداشت کوتاه تندنویسی شده، طراحی‌های او هرگز طرح‌های مقدماتی و نقشه‌های اولیه‌ی مجسمه‌هایش نبودند؛ بلکه از نظر هنری، به خودی خود در بر گیرنده‌ی سبکی هستند که می‌تواند هم تراز با سبک او در مجسمه‌سازی و یا نقاشی قرار بگیرد. در دفترچه‌های جاکومتی، هر علامت، یک دریافت بی‌‌واسطه است. نشانی است از کاوش او و شاهدی بر آنچه که او می‌تواند در اختیار بگیرد و ثابت کند. در چنین آزمون سختی، او روزهای متوالی، در پی واقعیت بوده است؛ فراتر و به دور از اهداف و دغدغه‌های صرفاً زیبایی شناسانه؛ و این روشی برای پرورش استعداد‌هایش و برای هر چه ناب تر ساختن آنها به کمک روشن بینی عظیم فکری‌اش بوده است. آن صفحه‌های ستودنی که اثر دست اوست، می‌تواند بزرگترین گواه بر برتری استعداد‌هایش باشد، مثل اعترافی شاعرانه که بیش از هر چیز آرمان‌های او را آشکار می‌کند و نخستین دلیل بر گستردگی طبع اوست. همه چیز را می‌توانست بکشد، هر چیزی را که جلوی چشمش می‌آمد؛ با دقت و موشکافانه؛ نیازی نبود برایش مدل چیده شود و یا سوژه‌ای انتخاب شود. یک چیز پیش پا افتاده، یک گروه اشیاء، هر چه که باشند و به هر شکلی که قرار گرفته باشند کافی بود تا او از‌انگیزش درونی‌اش، و از نیازش به کشیدن تبعیت کند. آن موقع بود که بروی کاغذ صدها طرح، صدها خط با سرعت و وضوح به راه می‌افتادند، یکدیگر را بارها قطع می‌کردند؛ در هم متراکم می‌شدند، برهم می‌پیچیدند و البته همه در جستجوی یک چیز بودند. سخن گفتن از طراحی جاکومتی به سخن گفتن از مجسمه‌سازی او می‌انجامد چرا که نتایج این دو، کاملاً به هم مرتبط و تکمیل کننده‌ی یکدیگر است. یک طراحی درخشان، پر از شکل و رنگ، پر از تجزیه و تحلیل، که با قدرت بر روی کاغذ حک شده و انگار در جستجوی آن چیزی است که در پشت اشیاء قرار گرفته تا بیشترین حد آنها را نشان و در مکان خویش قرارشان دهد. طراحی روشن بینانه و عریانی که تمام رفت و برگشت‌های آن بر نرمی کاغذ مانده‌اند و مثل بقیه‌ی کارهایش، گویا و معنادار هستند؛ درست مثل آن علامت‌های بجا و سنجیده که با ظرافت «تنظیم» شده‌اند. علامت‌هایی که انگار از نقطه‌ای مقدر جاری می‌شوند. نقطه‌ای که چنان خوب گزینش شده که به نظر تصادفی می‌رسد. این خطوط طوری در فضای صفحه جای گرفته‌اند که انگار سفیدی‌های آن خود به خود مرتب شده‌اند و مانند جزئی تکمیلی از یک رابطه‌ی بسیار زنده و معنادار، عمل می‌کنند. در ابتدا توجه هنرمند روی جزء منحصر به فردی متمرکز می‌شود، که بعداً نقطه‌ی اتکای صفحه را خواهد ساخت. از اینجا به بعد، یعنی از این عنصر ناچیز که تشریح و تحلیل شده، تا رسیدن به آن نتیجه‌ی خارق‌العاده، همه چیز به حرکت در می‌آید، همه چیز با هماهنگی کامل، طوری که انگار از همان ابتدا تماماً دیده و تصور شده است، ساخته می‌شود و سریع، پیوسته، موجز و فطری، در تمام پهنای کاغذ ادامه می‌یابد.

همین فرایند در مجسمه‌سازی هم جاری می‌شود و نتیجه‌ی آن دگرگونی یک فرم، تولد یک طرح، تعیین یک فاصله، نمود یک برجستگی و عمق یافتن یک نشانه یا یک سایه است.

وقتی جاکومتی با انگشتانش که به ابزار کار او تبدیل می‌شدند و به کمک یک چاقوی جیبی که دستانش آن را مثل یک مداد به کار می‌گرفتند مشغول ساختن چیزی بود، اگر به او نگاه می‌کردید فکر می‌کردید که او در حال طراحی روی هواست؛ انگار در فضا طراحی می‌کرد تا وقتی که در نقطه‌ای معین به مانعی بر می‌خورد و این مانع اگر کمترین حجم لازم را می‌داشت آن وقت به زندگی، به معنا بدل می‌شد. همان حرکت‌ها و همان تغییر عقیده‌ها، تقریباً به طور خودکار تکرار می‌شدند؛ یک حرکت سریع رفت و برگشت، رو به جلو، رو به عقب، و نتیجه‌ی آن یک نشان، یک نقش، که همان دم مردود می‌شد و بار دیگر با تغییرات ناگهانی غیرمنتظره از سرگرفته می‌شد. رو به بالا، رو به پایین، یک خط کج؛ کاری که باید برای او خیلی پربها بوده باشد. «دیگر چیزی جز واقعیت برایم جالب نیست و می‌دانم که اگر پیش می‌آمد، می‌توانستم باقیمانده‌ی زندگی‌ام را به کپی کردن از یک صندلی بپردازم.» این چیزی است که او کمی قبل از مرگش نوشته است. این اندیشه‌ی او، در بر گیرنده‌ی همه‌ی آن چیزی است که دیگران شاید موفق نمی‌شدند در هزاران صفحه بیان کنند.

در تحلیل کوتاهی مانند این مقاله نمی‌توان آنطور که شایسته است تمام دوره‌های آثار جاکومتی، به خصوص دوره‌های میانی را مورد توجه قرار داد. ما اشاره‌هایی داشتیم به زندگی‌نامه، شرح تابلوها، مرحله‌های گوناگون و پیشرفت‌هایی که او به ترتیب زمان در کارهایش داشته. در اینجا سعی داریم ابتدا تأکیدی داشته باشیم به مهم ترین و مشخص ترین نتایج کارهای او. اهدافی که با یک دندگی تمام دنبال کرد و شاید هم تنها زمانی به آنها دست یافت که داشتند از او می‌گریختند؛ اینگونه بود که سماجتش غیرقابل کنترل شد، بدون استراحت، بی‌‌آنکه نفسی تازه کند. آثار او آنقدر پیچیده‌اند که اگر بخواهیم خود را با آنها وفق دهیم و از نزدیک دنبالشان کنیم؛ جریانی از اندیشه‌ها، احساسات و تأثرات از آنها جاری می‌شود که به نظر پایان ناپذیر می‌رسد. آنگاه به جایی می‌رسیم که از خود می‌پرسیم چرا از میان هم عصران او که به ما نزدیک تر هم بودند، فقط جاکومتی و آثار او، اینقدر مورد توجه شاعران و نویسندگان قرارگرفتند. چرا زندگی‌نامه‌ی او با زندگی آندره برتون، تریستان تزارا، مایکل لیی ری، ژان پل سارتر، ژاک پره ور، ژان ژنه، ژرژ باتای، رنه شار و الیویه لاروند، مرتبط است؟

به هر حال پیام او از نتایج صرفاً ظاهری، جلوتر رفته و به گونه‌ای شاعرانه در عمق هر چیزی که از نزدیک به موفقیت انسان مدرن مربوط می‌شود، نفوذ کرده است. یک روز بر حسب اتفاق در انبارهای پهناور یک موزه، یعنی در یکی از آن جاهایی که به طور طبیعی فقط در زمان آماده سازی نمایشگاه مجسمه‌سازی، محل گذر آثار هنری هستند، شاهد رسیدن محموله‌ای از مجسمه‌ها بودم: برخی روی زمین، برخی دیگر در صندوق‌های درباز، برخی دیگر هنوز روی پایه‌ها بودند و بارکش‌ها آنها را از کامیون‌ها پیاده می‌کردند. آثار بزرگ ترین مجسمه‌سازان مدرن، از هر نوع و هر اندازه‌ای آنجا بود. در این میان، مجسمه‌های جاکومتی که باربران با احتیاطی دوچندان با آنها رفتار می‌کردند و شاید نه فقط به خاطر شکنندگی آشکارشان، چرا که آنها در مقایسه با سایر آثار، چیزی بیش از یک مجسمه بودند. انگار از آن پنداری که ما از یک مجسمه داریم کمتر تبعیت می‌کردند. آنجا در میان دیگران، تنها ایستاده بودند. گویی واقعاً چیز دیگری بودند، چیزی که من را به حالتی از نگرانی می‌انداخت؛ انگار که آنها مجسمه نبودند، بلکه بت‌ها یا طلسم‌های جادویی یک مذهب ناشناخته بودند که اساس آن به آئین مردگان ارتباط پیدا می‌کرد. به نظرم می‌آمد که بیش از بقیه‌ی مجسمه‌ها، به «حقیقی» بودن حضور و به وجود بشری نزدیک شده اند؛ در حالی که چنین احساسی در مورد دیگران و آن هم به این صورت، حتی به طور گذرا هم به ذهنم نرسیده بود. در آن لحظه و در برابر آنها، فقط حرف‌های هانری مالدینی بود که می‌توانست به شکلی روشن و صریح ادای دین کند:« فرم‌های جاکومتی بیانگر آن فعل اصلی است که به موجب آن، حضور انسان نمایان می‌شود، بیانگر بازگشت او به خود، در جهان عریان است.» آنها نگاه مخصوصی داشتند و در این نگاه، انگار حرف بیان نشده‌ای وجود داشت. آنها تنها مجسمه‌هایی بودند که می‌خواستم بدانم از کجا آمده‌اند، چون احساس می‌کردم همه‌ی آنها محصول یک مکان هستند. اما در مورد سایر مجسمه‌ها، حتی آنهایی که شاید از نقطه نظر مجسمه‌سازی، بیشتر نظرم را جلب می‌کردند، حس می‌کردم هیچ کدام تا این اندازه بیننده را به یافتن نشانه‌ای از منشاءشان ترغیب نمی‌کردند. و اصلاً آن منشاء را مثل یک ریشه، مثل نطفه‌ای برانگیزاننده، ناشناخته و نگران کننده، با خود حمل نمی‌کنند. جاکومتی در پی یافتن امپراطوری تنهایی بود و واقعاً انگار خود تنهایی، با تصویر واقعی‌اش، گاهی در برخی آثار او تجسم می‌یابد. در آثارش، هر چیزی که تعمق در آن به نظرش ضروری نمی‌آمد، در سایه رها شده و فقط آن چیزی که مورد علاقه‌ی قلبی او بود، در روشنایی قرار گرفته؛ چیزی که برای او اساسی بود و قابل قبول بود. انگار که می‌خواسته فقط همین یک لحظه‌ی یگانه‌ی تکرارناپذیر را روشن کند؛ لحظه‌ای که انسان با تمام حقیقت‌اش هویدا می‌شود، آن هم نه فقط حقیقت ظاهری که واقعی ترین و اسرارآمیزترین آنها. او این انسان یا به عبارتی تصویر خودش از انسان را در فضایی قرار می‌دهد، بسیار نزدیک به خلاء، به خاموشی. او درست مثل اینکه یکی از اولین مجسمه‌سازان در گذر زمان باشد، که دوباره و از اول، چهره‌ی انسان را تماشا می‌کرد. و در این چهره، او خود را کشف کرد؛ هنرمند قرن بیستم را، چیزی مثل یک کویرکشف نشده. و اما این تصویر که در فاصله‌ی دقیقی دراعماق زمان و فضا در مقابل چشمان ما به نمایش در می‌آید، چگونه به ما رسیده است، از کدام راه؟ آیا این میوه‌ی یک اقدام نیمه تمام است، فقط تا آن مرحله‌ای که مجسمه‌ساز موفق به انجامش شده؟ و یا همه‌ی آن چیزی است که از یک تصویر نیمه ویران باقی مانده؟ آیا نتیجه‌ی یک عمل ویرانگر، نشانه‌ای از یک پایان است، و یا نشانی از یک شروع دارد؟ آیا بازمانده‌ی چیزی است که خاتمه یافته و یا ممکن است درست شروع یک زندگی تازه باشد؟ چرا هر دفعه که یکی از این مجسمه‌ها را دوباره می‌بینیم، احساس می‌کنیم که «یک چیزی» را برای اولین بار دیده ایم؟ چرا آنها آنجا ایستاده‌اند و انتظار می‌کشند تا یک صوت، یک صدا، از هر نوعی که باشد، بیاید و سکوتی را که احاطه‌شان می‌کند بشکند؟ بسیاری، به تکرار می‌گویند، جاکومتی در ابتدا یک پیکره یا یک سر را با حجم معمولی شروع کرده ولی بعد، آن را با فشردگی‌های پیاپی لاغر کرده است. اما من، بر عکس می‌گویم که در هر یک از مجسمه‌هایش فقط آن حجمی که خودش خواسته وجود دارد و نه بیشتر. و یا به عبارت بهتر، او تمام حجم لازم را به آنها داده است. دقیقاً به این دلیل که او از هیچ آغاز کرده است. چون در کمال شرافت، فقط آن چیزی را در مجسمه‌اش به نمایش گذاشته که نیروی محرکه موجود در خود مجسمه، اجازه به کار گرفتن آن را به او می‌داد. او هرگز چیزهایی را که کشف می‌کرد، به «پایان» نرساند، بلکه فقط به آنها عینیت بخشید. بدون پرگویی، بدون اهداف ساختگی یا مقاصد زیبایی شناسانه. پیکره‌های او در تنهایی‌شان، رو به روی ما می‌ایستند. نگاهشان می‌کنیم و آنها به ما خیره می‌شوند. به ما پشت نمی‌کنند، خیانت نمی‌کنند. در جهانی که آنها در آن محبوس‌اند جایی برای عقب کشیدن، برای پنهان شدن نیست. آنها با انتخابی آزادانه تصمیم گرفته‌اند بی‌‌حرکت بمانند؛ زندانیانی آسیب‌پذیر و تا ابد ایستاده. وقتی مدل‌های جاکومتی در کارگاه بسیار کوچکش در ژست خود می‌ایستادند، به نظر می‌آمد که اتاق به معنای واقعی منبسط شده و به سالن تئاتر عظیمی با تابلوهای زنده تبدیل شده است. اتاقی بدون پژواک صدا که در آن نمایندگان یک انسانیت بی‌‌نام و عریان به صف می‌شدند و هنرمند، هر روز، انگار که برای اولین بار و البته آخرین بار، آنها را می‌دید؛ پیش از آنکه رهایشان کند تا به سوی آن چیزی بروند که شاید بدیهی ترین سرنوشت آنها بود: سفری بی‌‌بازگشت. او سرچشمه‌ی عمیق هستی‌شان را درست مثل عصاره‌ای از درون آنها استخراج می‌کرد.

انسان در میان انسان‌ها بیگانه است، گویا این نتیجه ایست که از مجسمه‌های جاکومتی به دست می‌آید؛ مجسمه‌هایی اینچنین غایب و بیگانه، غمگین، اینقدر تنها، با سرنوشتی مقدر، گمشده و با شناختی عمیق از رنج، که انگار مالک هیچ چیز نیستند؛ جز بی‌‌حرکتی غریبشان در محدوده‌هایی که برایشان مشخص شده؛ و اما بهترین مکان برای استقرار آنها کجاست؟ جوهر هستی آنها در کجا می‌تواند با تمام غنایش برتری خود را نشان دهد و در چه مکانی، توانایی بیان آنها به بهترین شکل متجلی می‌شود؟ در خانه‌های زیبا، در ویترین‌ها ی تابناک، در تالارهای بی‌‌نقص موزه‌ها، یا در باغ‌های پرگل؟ آیا بودن آنها در این مکان‌ها، که تنهایی و اندوه در آن حاکم است، باعث آشکاری هر چه بهتر این موضوع نمی‌شود که این مجسمه‌ها خرده ریزهای دنیای امروز هستند و به درستی در همان جایگاهی که باید، ظهور می‌یابند؛ یعنی به عنوان بذرهای زندگی، آخرین چشم اندازهای ماندگار از چهره‌ی انسان، که جاکومتی منزلت اولیه‌اش را به او باز گرداند؛ آنهم درست در زمانی که به نظر می‌رسید به طرزی جبران ناپذیر از دست رفته است. یک روز از این هنرمند پرسیدند که آیا هنوز قادر خواهد بود از مجسمه، یک واقعیت قابل قبول به وجود آورد. و او به این پرسش که در تمام زندگی به شکلی دردآور به ستوهش آورده بود، طوری جواب داد که هیچ جایی برای ابهام نگذاشت: یعنی درنهایت صداقت و شفافی، حتی اگر فروتنی و موقعیتش به عنوان یک منتقد او را به شک می‌انداخت؛ او به یکباره گفت «در طول بیست سال، این احساس را داشتم که هفته بعد قادر خواهم بود کاری را انجام دهم که می‌خواهم انجام دهم». شاید این هفته تا آخرین روزها در اعماق وجودش منتظر او بود. چون برای او اهمیت هستی، در جستجو معنی می‌یافت. او مطمئناً از این مبارزه‌ی نومیدانه ولی پایدار، رضایت بسیار بیشتری به دست می‌آورد تا از نخوتی که ممکن بود به خاطر به وجود آوردن یک چیز به او دست دهد.

ن. نگری N. NEGRI

هراس از دیدن

آلبرتو جاکومتی، نقاش و مجسمه‌ساز پیکره‌های انسانی؛ این چیزی است که شاید قبلاً هم گفته شده و به احتمال زیاد، جاکومتی موضوعی به غیر از انسان و چهره‌ی او انتخاب نخواهد کرد، موضوعی که در تمام زندگی به بررسی آن می‌پردازد؛ پرسشی پرشور و بدون وقفه و کوششی بدون استراحت. این برایش مثل یک وظیفه‌ی قطعی شده بود که آنچه را می‌دید بیان نماید؛ یعنی «بینش خودش از واقعیت» را با تمام صداقت و امانت‌داری ممکن، نسخه‌برداری کند و تحقق بخشد. تحقق بخشیدن، همان عبارتی که قبلاً سزان استفاده کرده بود و برای یک نقاش واقعیت، چه چیزی است به جز آنچه که او خود می‌بیند. هنرمندی که به لطف بینش ذاتی، مطمئن و البته الهام گرفته و شکل یافته‌اش که در تماس با دیگر هنرمندان کامل تر می‌شود، نگاهی منحصر به فرد به اطرافش دارد. در واقع اول چهره‌های نقاشان است - مثل تصاویر تننوره و جوتو، که بر جاکومتی تأثیر گذاشتند- و دیگر، چهره‌هایی که در خیابان می‌بینیمشان، آنهایی که در مقابل مان راه می‌روند؛ مثل آن سه دختر جوانی که او یک روز در پادوا دید. یک رویارویی خارق‌العاده بود. «به نظرم بسیار بزرگ آمدند، فراتر از هر مقیاس اندازه گیری؛ و تمام وجودشان و حرکاتشان سرشار از خشونتی وحشت زا بود. من وهم زده و لبریز از احساس هراس، نگاهشان می‌کردم. انگار که شکافی در واقعیت ایجاد شده و تمام مفهوم و نسبت چیزها به کلی عوض شده بود. کارهای جوتو و تننوره به یک باره بسیارکوچک، ضعیف، سست و بی‌‌ثبات شدند؛ مثل تته پته‌ای ساده لوحانه، کمرویانه و ناشیانه. با این حال، آنچه که این همه در آثار تنتوره به آن علاقه داشتم مثل بازتابی بسیار کم رنگ از این منظره بود و من فهمیدم که چرا به هیچ قیمتی نمی‌خواستم آن را از دست بدهم. در همان پاییز، من همین پرتو را در جاهای دیگری باز یافتم و البته بسیار قوی تر. ابتدا در فلورانس در یک نیم تنه‌ی مصری - اولین کله‌ای که به نظرم آن شباهت را داشت- در کار‌های چیما بوئه در آسیزی که مرا از یک شادی بی‌‌اندازه لبریز کرد و چند وقت بعد در کاشی کاری‌های کوم و دامین در رم. همه‌ی این آثار به نظرم کمی مثل بازآفرینی سه دختر جوان در پادوا بودند» این رویارویی، از اهمیتی اساسی برخوردار بود، چون نیروی واقعیت را بر جاکومتی آشکار کرد. اگر نقاشی‌هایی که پیشتر دیده بود، اینقدر تحت تأثیرش قرار داده بودند، به این خاطر بود که او ذره‌ای از «بازتاب» این نیرو را در آنها یافته بود. او بعدها توضیح دادکه مفهوم اصلی و ویژه‌ی «شباهت» برای اوچه بود: «چیزی که باعث می‌شود جهان بیرون را اندکی کشف کنم» او همیشه می‌گفت: «نقاش کسی است که یاد می‌گیرد ببیند» و این برای او به دو مفهوم تعبیر می‌شد. «واقعی کردن آنچه که می‌بینم»؛ تمام هنرمندان همین عقیده را دنبال می‌کنند و مشکلات یکسانی برای به اجرا در آوردن آن دارند. همیشه در بین روزها، چیزهایی هست که می‌گذاریم از ما بگریزند و دیگر نمی‌توانیم به عقب برگردیم. دیگر در همان زمان نیستیم. میان آنچه که می‌خواهیم بیان کنیم و می‌توانیم بیان کنیم، یک تفاوت زمانی ایجاد می‌شود؛ وسایل ناچیزی که هنرمند برای ترجمه‌ی همه‌ی آن چیزهایی که در قلمرو نگاهش قرار می‌گیرند، در اختیار دارد، اینهاست: یک گرافیت، مداد یا یک پر با کمی جوهر، تعدادی رنگ در نوک یک قلم مو یا یک برس( قلم موی پهن) و با آنها، باید همه‌ی شکل‌ها، همه‌ی جنس‌ها، همه‌ی رنگ‌ها، ژرفا و نور را نشان دهد. پس این قابل درک است که آنها به خاطر اشتیاقشان به ضبط واقعیت، به فکر اضافه کردن چیزهایی به بومشان افتاده باشند، چیزهایی مثل ماسه، کاغذ، پارچه و ... و حتی گچ یا خاک رس را با دست شکل دادن و چهره یا بدنی را ساختن؛ این شاید حقیقی ترین قسمت کار باشد. مجسمه‌ساز کسی است که لمس می‌کند و این رکن فیزیکی باید برای جاکومتی مهم بوده باشد. اما او با یک دشواری عظیم و غیر قابل حل، درگیر شده بود. چون او کل را می‌دید و نه جزء را. یعنی ساختار کلی چیزها را می‌دید، مثل آنچه که در آن چهره‌های ایتالیایی دیده بود؛ حرکت: «این حرکت را حتماً باید واقعی و تأثیرگذار کار می‌کردم، از طرفی می‌خواستم احساسی را هم که موجب آن حرکت می‌شد نشان دهم.» فضای پیرامون:«این فضایی که مجسمه را در بر می‌گیرد و اکنون دیگر خود مجسمه است.» او در اینجا اضافه می‌کند: «این همان احساسی است که من اغلب در مقابل موجودات زنده احساس می‌کنم، به خصوص در مقابل سرهای انسان ها. حس فضا- هوایی که بی‌‌درنگ موجودات را احاطه می‌کند، در آنها نفوذ می‌کند، و از این پس خود موجود است. و آنوقت است که مرزهای دقیق و ابعاد این موجود، غیرقابل تشخیص می‌شود» فضای اطراف یک چهره، فضایی انسانی است؛ خلائی که هنوز مسکونی است. فاصله‌ای است که هر کس آن را به طور همزمان، هم ایجاد می‌کند و هم احساس می‌کند. انگار به چیزی ناشناخته بر می‌خورد؛ به چیزی که نوعی بیگانگی، نوعی نامحسوسی در خود دارد؛ چیزی که فقط به او تعلق دارد، به تنهایی او؛ و این گودال غیرقابل عبوری است که همیشه وجود دارد و جاکومتی هم در کوشش‌های ناامیدانه‌اش برای تثبیت کردن واقعیت، با آن روبرو بود. اگر چه در بین انسان‌ها، برای مبارزه با این فاصله، سخن و واژه‌ها وجود دارند؛ اما باز هم چندان کمکی به ایجاد ارتباط نمی‌کنند: «تمام پرسش‌ها، تمام پاسخ‌ها، باطل می‌شوند. (جواب‌های نامربوط به همه سوال ها)» با این وجود، جاکومتی در پی داد و ستد بود و گفتگو را دوست داشت : «حاضر بودم تمام کارهایم را در ازای یک مکالمه بدهم.» این جمله، اهمیت و عظمتی را که او برای اینگونه داد و ستد قائل بود و توجهی را که به دیگران اختصاص می‌داد، نمایان می‌کند. همین فضای بی‌‌نام است که همه‌ی چیزها را محاصره می‌کند؛ این «خلاء بزرگ فراخ»، «آن سیاه عظیم فراخی که آنها را در بر می‌گیرد و از همه طرف، به آنها رخنه می‌کند»، «این پرتگاه‌های بی‌‌انتها» که بین اشیاء فاصله می‌اندازند. یک چنین احساسی نسبت به فضا و حس کردن آن مثل یک خلاء، در مورد جاکومتی آنقدر قوی بود که در او ایجاد وحشت و افسون می‌کرد. فاصله و خلاء؛ این دقیقاً همان دغدغه‌ای بود که او می‌خواست، به عنوان مجسمه‌ساز و نقاش، بیانش کند. به گفته سارتر: «مجسمه‌ساز برای آنکه تنهایی دایره وار هرکس را به خود او باز گرداند، و نقاش برای آنکه انسان‌ها و چیزها را در دنیا در جای خودشان قرار دهد، یعنی در خلاء بزرگ جهانی. »

«باید دقیقاً آنچه را در برابر خود می‌بینیم بسازیم و در عین حال باید یک تابلو خلق کنیم.» برای جاکومتی، قبل از هر چیز آنچه که می‌دید اهمیت داشت و در هیچ موردی هم، هیچ چیز نمی‌توانست از نگاه دقیق او بگریزد؛ مگر در صورتی که با چشمان بسته زندگی می‌کرد. خودش می‌گفت: «هرگز نمی‌توانم یک پیکره را در اندازه طبیعی‌اش بازسازی کنم؛ وقتی که در بالکن قهوه خانه‌ای نشسته‌ام و آدم‌هایی را که در پیاده روی روبرو راه می‌روند نگاه می‌کنم؛ آنها را خیلی کوچک می‌بینم؛ مثل فیگورین‌های خیلی کوچک. چیزی که به نظرم فوق العاده می‌آید؛ ولی برای من محال است تصور کنم که این اندازه‌ی طبیعی آنهاست. اگر همان شخص نزدیک بیاید، شخص دیگری می‌شود ولی اگر آنها خیلی نزدیک بیایند، مثلاً در شش قدمی، من واقعاً دیگر حتی آنها را نمی‌بینم؛ آنها هم در آن لحظه، دیگر در اندازه طبیعی‌شان نیستند، تمام میدان دید شما را پر می‌کنند. این طور نیست؟ آنها را محو می‌بینید. و اگر کمی بیشتر نزدیک شوید به هیچ طریقی نمی‌توانید آنها را ببینید. با این حال، کار آسانی نیست. فقط با لمس کردن دست است که می‌توانید آنها را بسازید و این چیزی است که شما را به قلمرو دیگری می‌برد.» یک چنین حساسیتی نسبت به فاصله‌ها، و همین طور به فضا، مطمئناً احساس تنهایی را در جاکومتی افزایش می‌دهد. اما هدف او به عنوان یک هنرمند، نشان دادن چیزی بود که چشمانش می‌دید؛ و اگر به نظر می‌آمد که دوست ندارد و زیاد درباره تنهایی کارهایش صحبت می‌شود، دقیقاً به این دلیل بود که او بیشتر به توصیف آنچه می‌دید معتقد بود تا به توصیف تنهایی. «درباره‌ی تنهایی آدم‌های من بسیار صحبت می‌شود، اما نه! تنها و یگانه مسئله‌ی من، یک مسئله‌ی دیداری است.» که این یعنی بینشی از این جهان، با ابعاد ویژه‌اش و بر پایه‌ی مقیاس‌های خاص خودش. و این پیکره‌های «محصور در آن خلاء بزرگ فراخ، که آنها را از هر طرف محاصره کرده»؛ پیکره‌هایی که بلند و لاغرند چون فقط به این شکل است که جاکومتی آنها را « شبیه» حس می‌کند؛ کاملاً نزدیک و دست نیافتنی؛ به تمامی حضور و به تمامی فقدان؛ زندانی سکوت، ولی پر حرارت؛ اگر روی بوم نقاشی شده باشند، مثل این است که ناگهان از سطح یک دیوار بیرون پریده باشند؛ مثل ظهور یک مجسمه در مقابل یک نقاشی دیواری ویران شده، آنچه که از نقاشی‌های یک کلیسا در هنگام فرارسیدن شب باقی می‌ماند. دنیایی بسته، محصور و کاملاً یکدست. آثاری که در آنها همواره به ساختمانی یکسان بر می‌خوریم. ساختمانی که البته با شیوه‌های بیانی گوناگون به کار گرفته شده، در این آثارکاملاً منطبق است. آثاری که می‌توان در آنها قدرت و استحکام ساخت را مشاهده کرد. «و در عین حال باید یک تابلو خلق کنیم...»، یعنی چیزی که پایدار بماند، چیزی که در آن وجود یک ساختار را حس کنیم. طراحی جاکومتی، نمونه کار کسی است که همزمان با طراحی کردن، اندازه گیری هم می‌کند. طراحی سنگین و باشکوهی که در آن همه‌ی چیزها باهم وجود دارند، می‌ایستند و اوج می‌گیرند. طراحی ای که مانند تکیه گاهی است برای بینش او، و جاده ایست مطمئن و مأنوس به سوی نوع خاصی از اطمینان. و طراحی ای که در تمام طول زندگی‌اش، گواهی است بر علاقه‌ی او به موجودات، بر اشتیاقش به انس با واقعیت. «آخر چرا، چرا گل‌ها اینقدر شگفت‌انگیزند؟»

تعداد کمی از آثار هستند که می‌توانند بازتابی این چنین دقیق از کسی باشند که آنها را خلق کرده. اما جاکومتی با وجود تمام صداقت و وفاداری، آنچه را که می‌بیند در آثارش حضور دارد. هر یک از نقاشی‌ها و مجسمه‌هایش شاهدی است بر آنچه که او دیده و آنچه که دغدغه ذهنش بوده. چیزی مثل «آفرینش دوباره» ی خودش. در هر یک از پیکره هایش، الگویی هست که برای همیشه ناشناخته می‌ماند و این سوالی است که همچنان ادامه می‌یابد، این که نمی‌توان به دست نیافتنی دست یافت و به راز یک چهره پی برد.

مجسمه ها

1- نیم تنه (1925 ـ برنز، ارتفاع: 57 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ . / این اثر تحت تأثیر مجسمه‌سازی سبک کوبیسم به ویژه لوران و لایپشیتز است، اما کشیدگی حجم‌ها و تعادل معمارانه تحسین‌برانگیز آن، کاملاً بدیع و حتی شخصی است.
2- شیء ناخوشایند، مناسب برای پرت کردن (1932 ـ برنز، ارتفاع: 5/22 سانتی‌متر)، زوریخ، مجموعه‌ی شخصی، عکس: کونزت و هوبر. / این شیء که شاید بسیار روی آن کار شده تا به خودی خود شکلی زیبا پیدا کند، انگار چیزی از کره‌ی ماه در خود دارد، چیزی اسرارآمیز و نگران کننده: حال و هوایی با تأثیر سورئالیستی.

3- گوی معلق (1931- 1930 ـ گچ و فلز، 61 ×35 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / بر خلاف معمول، این شیء بیش از آنکه واقعی باشد، تخیلی است. قفسی که در آن قرار گرفته، فضای لازم برای شروع حرکت گوی روی نوک تیز کرواسان را محدود می‌کند.
4- زن قاشقی (27- 1926- برنز، ارتفاع: 120 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / این بت رمزآمیز زنانه، که از هنر سیاهان الهام گرفته و فرزند تجربه‌ی کوبیست و مجسمه‌های شیءگراست، حال و هوایی سمبلیک، بسیار شفاف و تقریباً جادوگونهtotémique از خود متصاعد می‌کند.

5- نیم تنه ( 1953 برنز، ارتفاع: 5/33 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ . / بر نوک هرمی که از این نیم تنه به وجود آمده، سری نیرومند با نیمرخی چون تیغه‌ی چاقو، راست و مستقیم برافراشته شده، در ثباتی که با حرکت به سوی مرزهای ناشناخته کمرنگ می‌شود؛ صورتی بی‌‌تفاوت، تودار و اسرار‌آمیز.

6- سر بر روی میله (1947ـ گچ رنگ شده، ارتفاع: 61 سانتی‌متر با پایه)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ . / یک مجسمه‌ی کامل و به خودی خود زیبا که حالت پرقدرتش را مدیون چند رنگی بودنش، چین و چروک‌هایش و سایه‌های بنفش و عمیقش است.
7- مرد با لباس کار (1955ـ برنز، ارتفاع: 49 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / این نیم تنه مثل توده‌ای از گدازه‌های لرزان که از شیارها عبور کرده‌اند، در شکوه باصلابتش قد راست کرده است. شاید مربوط به چهره‌ای باشد که اصالت عظیم آن به درستی نشان داده شده.

8- ترکیب بندی. هفت پیکره (1950ـ برنز، ارتفاع: 58 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ./ این پیکره‌ها که مثل استلاگمیت سخت و محکم‌اند، زندانی پایه‌ای هستند که به لحاظ ترکیب‌بندی، آنها را زنده نگه می‌دارد و تنها نقطه‌ی مشترکی که با هم دارند، سرنوشت آنهاست : در انزوای خود هر کدام از دیگری بی‌‌خبر است .

9- برهنه‌ی ایستاده‌ی 2 (1953ـ برنز، ارتفاع: 54 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / در اینجا نسبت‌های بین اندازه‌ها واقعی تر کار شده و همین است که به مجسمه تراکمی یکدست و قدرتی شکل‌پذیر می‌دهد، که قدرت موجود در برخی مجسمه‌های کوچک هانری ماتیس را به یاد می‌آورد.

10- زن (1954ـ برنز، ارتفاع: 53 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ . / در آثار مجسمه‌سازی جاکومتی، این پیکره که به سوی دیدگاه عینی تری از واقعیت تمایل دارد، جایگاه ویژه‌ای را به خود اختصاص می‌دهد و بیشتر به برهنه‌های نقاشی‌ها و طرا حی‌ها نز دیک است.
11- طرحی بر مبنای طبیعت ( 1954ـ برنز، ارتفاع : 57 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / این پیکره هم فقط تا اندازه‌ای دستخوش تغییرشکل‌های ویژه‌ی سازنده‌اش شده است. در حالی که به پایه‌اش پرچ شده، لرزشی را از سر گذرانده که انگار آن را از طرفی به طرف دیگر تکان داده است.

12- سه نیم تنه‌ی دیه گو (1954 ـ 1957 ـ 1954 ـ برنز) ، سن ـ پل ـ دو وانس، بنیاد مائگ. / این نیم تنه‌ها با رنگ‌آمیزی روشنشان، قدری غیرواقعی می‌نمایند، انگار از صورت مادی خارج می‌شوند. کمی مثل این می‌ماند که چیز مقدسی را در خود پنهان کرده باشند، چیزی که آنها را به برخی جعبه‌های قدیمی نگهداری اشیاء مقدس که به شکل نیم تنه بودند، شبیه می‌کند.
13- سر بزرگ (55-1954- برنز، ارتفاع: 65 سانتی‌متر)، زوریخ، کونتهاوس، آلبرتو جاکومتی استیفتونگ. / جاکومتی این نیم رخ تیز و برنده را مثل صورت‌هایی که نقاشی و طراحی می‌کرد، طرح ریزی نموده: همان فاصله و همان عمق؛ نمایش نماها از یک نقطه‌ی کانونی تغییرناپذیر، صورت می‌گیرد.

14- زن ونیزی 10 ( 1956ـ برنز، ارتفاع: 124 سانتی‌متر)، سن ـ پل ـ دو وانس، بنیاد مائگ. / جاکومتی در بخش وسیعی از مجسمه‌سازی مدرن، از پرگویی خودداری کرده است. مثل این برهنه‌ی بی‌‌حرکت راست ایستاده، با آن بازوهای بلندی که روی پهلوهایش کشیده شده و درآن، اسکلت تا حد رسیدن به یک حقیقت ذاتی، کوچک شده است.

15- زن ونیزی 1 (1956ـ برنز، ارتفاع: 121 سانتی‌متر)، سن ـ پل ـ دو وانس، بنیاد مائگ. / زنانی که به طور روزمره با آنها برخورد می‌کنیم، به مدل‌های زیبایی شباهتی ندارند؛ این برهنه‌ها هم به شکلی آرمانی ساخته نشده‌اند، بلکه در عوض ارزش مقام انسانی‌شان به آنها بازگردانده شده.
16- آنت ( 1962 ـ برنز، ارتفاع : 56 سانتی‌متر)، سن ـ پل ـ دو وانس، بنیاد مائگ. / توجه هنرمند، کم کم به روی صورت متمرکز می‌شود که سعی دارد به تحلیل آن بپردازد و حتی این تحلیل را تا جزئیاتی مثل نگاه یا دهان پیش ببرد. او با گرایش به این هدف اساسی، خود را در جزئیات غرق می‌کند و پیروزمندانه در آن گم می‌شود.

17- برهنه (34-1932- برنز، ارتفاع : 150 سانتی‌متر) ، ونیز، مجموعه‌ی گوگنهایم./ این پیکره‌ی سرشار از ظرافت که در سایه‌ی مجسمه‌سازی مصری متولد شده، به سوی فضایی پیش می‌رود که از جوّ مبهم مورد علاقه‌ی سورئالیست‌ها فاصله دارد و به این ترتیب از فراز واقعیتی بسیار محتمل به سوی ما باز می‌گردد.

فهرست منابع :

کتاب : تاریخ نقاشی و مجسمه سازی جهان          به انضمام تاریخچه مختصراز                      مجسمه سازی جهان                                                                                                     مولفان:                                                                                      دکتر ابولقاسم دادور- سیدعبدالمجید شریف زاده - امیراقبال حیدرپور                    

سایت عکسها :  all posters. com     

 ...ایران و هند

تاریکی، ظلمت، نور و روشنی مراتبی است که برای ذهن قائلیم. بدون اشاره به آنها که در

مرحله دوم  مانده اند؛ به آنها می پردازیم که در فاعلیت با نور ترکیب می شوند و به رستگاری

می رسند.

اگر چه خلا، مراقبه، پاتانچالی و ایشوارا همگی واژگان کلیدی فلسفه های هندی به شمار 

می روند، اما به راستی چه تفاوتی میان آنهاست با آنچه در عرفان اسلامی می پوییم؟

تجلی عشق ازلی، حج، وحدت وجود، فنا، چیست پایان همه آنها؟ سامادهی!

هنرمند، عارف، یوگی یا هر نام دیگر که بر آن می نهیم با ضبط حواس جسمانی و معنوی

خویش را از همه ی خواهشها تهی کرده است و این با شکوه ترین صورت بی خواهشی 

است. برخاستن تعین و تقید.

توجه معطوف به خلا .گر چه این نام بارها تغییر کند خدا، خلا، ذات مطلق،کعبه، مبدا.

براستی چه تفاوتی است میان حج و یوگ؟

 نقطه مبدا، سفر مادی است. اسیر طبیعت، در گرفته بر چنگال قوانین. نظم گریبان گیر

طبیعت بر همه ی وجود او مستولی است ونمی توان هیچ نیرویی را به فرمان در آورد.

اما نیاماس، آسانا، پرانایاما، پراتی آهارا،  دارانا و دایانا و در انتها سامادهی که به گوش عارف

نیز شاید نرسیده باشد، بی هیچ وقفه تغییر و اختیار رعایت می شوند، تکرار می شوند.

در دانش اندوزی، تاهل، خلوت گزینی و فنا تداعی می شوند، یقین می شوند

 همه این مراحل به منظور نیل به سامادهی،نیل به مقصود و یکی شدن است.  

هنرمند در اثر حل می شود.

واقعه فکری در ذهن هنرمند رخ داده است. شعور فردی از میان می رود، مفهومی باقی  

نمی ماند که شعور بر آن تکیه کند و این جاست که فرقی  نمی کند

یوگی، عارف وهنرمن، فنا فی الله رخ داده است. استغراق، سمادهی، محو در ذهن

خویشتن،

هرچه می خواهی نام بنه، فرقی نمی کند.

به قول قیصر امین پور:

اما من    

بی نام تو   

حتی یک لحظه احتمال ندارم    

چشمان تو  

عین الیقین من  

قطعیت نگاه تو  

دین من است    

من از تو ناگزیرم 

من  بی نام ناگزیر تو می میرم.

                                           تهران.زمستان۸۷

 پارتنون

پارتنون (Parthenon) معبدی در آکروپولیس آتن که پریکلس آن را در سده پنجم پیش از میلاد بنا کرد. . آغاز ساخت معبد قدیمی‌تر نیز سال ۴۹۰ پیش از میلاد بوده‌است، که خود ۲۵ سال پس از تخت جمشید ایران می‌باشد.

حدود قرن پنجم پیش از میلاد،یونانی‌ها آن را برای الهه‌ای به نام آتنا ساخته بودند، الهه‌ای که آنها فکر می‌‌کردند نگه‌دارنده مردم شهر آتن است. پارتنون در حقیقت در آن زمان جانشین ساختمانی قدیمی‌تر شده بود که حالا ما به آن «پارتنون قدیمی‌تر» می‌گوییم. پارتنون قدیمی‌تر، زمان جنگ ایران و یونان از بین رفته است.

پارتنون، مهم‌ترین اثر معماری دوره هنر کلاسیک یونان است که تا امروز باقی مانده و مجسمه‌های سردر آن هم یکی از نقطه‌های اوج هنر یونانی به حساب می‌‌‌آیند. ساختمان پارتنون نشانه‌ دموکراسی آتنی است

معبد «پارتنون»، این ساختمان سفید باشکوه، قرن‌هاست بر فراز تپه‌ای در «آکروپلیس»، در نزدیکی شهر آتنِ یونان ایستاده، در برابر آسمان آبی می‌درخشد و زیبایی‌اش را به رخ می‌کشد

‌با وجود باد، باران، تابش آفتاب و اتفاق‌هایی که در طول زمان باعث فرسایش این ساختمان شده‌اند، هنوز بخش‌هایی از آن باقی مانده و این باقی مانده‌ها، آن‌قدر جذاب و زیبا هستند که هر سال عده زیادی را برای تماشای این ساختمان به یونان و شهر آتن می‌کشد.

پارتنون جدید در پارک سده شهر نشویل

مجسمه سیزده متری «آتِنا» هم بازسازی و در اینساختمان کارگذاشته شده است. این مجسمه هم از هر نظر مثل نمونه اصلی آن است که حالا در موزه بریتانیا در شهر لندن نگه‌داری می‌شود.ساختمان پارتنون پارک سده، در اصل برای برگزاری نمایشگاهی در سال 1897 میلادی ساخته شد و حالا موزه شهر نِشویل است. در این موزه، مجموعه‌ای از آثار هنری به طور ثابت نگه‌داری و نمایشگاه‌های دوره‌ای هم در آن برگزار می‌شودمجسمه هایی که در تزیین این بنا استفاده شده است یکی از مهمترین بخشهای هنر یونانی است و سمبلی از یونان باستان و دموکراسی آتنی است و یکی از بزرگترین مقبره های فرهنگی دنیاست.پارتنون به جای معبد قدیمی آتن جایگزین شد که “پارتنون قدیمی” خوانده می شود و در حمله پارسیان در ۴۸۰ قبل از میلاد تخریب شد. در قرن ششم بعد از میلاد پارتنون تبدیل به کلیسا شد و به مریم مقدس تقدیم شد. بعد از پیروزی عثمانیان در ۱۴۶۰ تبدیل به مسجد شد و حتی یک مناره نیز داشت. 

نمونه‌های بازسازی‌شده

پارتنون نه تنها یکی از زیباترین و باشکوه ترین ساختمان‌های جهان است، بلکه از مهم‌ترین و بی‌نظیرترین آثار فرهنگی جهان هم به شمار می‌رود؛ به همین دلیل در خیلی از جاهای دنیا، سعی کرده‌اند عین آن را بسازند.

مجسمه های مرمرینی که در دوران حکومت عثمانی از معبد جدا شده اند، در موزه بریتانیا و بخش دیگری از مجسمه ها در موزه لوور نگه داری می شوند. اما قسمت اعظم آن در زیرزمینی در جنوب شرقی معبد پارتنون یعنی موزه آکروپلیس وجود دارد.

آنگاه كه مردمان ¸غارها و كوهساران را رها كردند و در دامنه كوهها وميان دشتها پراكنده شدند

نخستين چيزي كه ناگزير از فراهم كردن آن بودند سرپوشيده‌هائي بود كه بتواند مانند غار پناهگاه آنان

 باشد. اگرچه در روزهاي نخستين نيازي به شبستانهاي گسترده نبود و همين كه پناهگاهشان خانواده

 كوچكي را در زير آسمانه خود جاي ميداد خشنود بودند ولي ديري نپائيد كه خانواده‌هاي كوچك به      

هم پيوستند و دسته و گروههائي  تشكيل دادند كه با آشيانه و كلبه مختصري كه با چوب و شاخ و برگ و

 خار و خاشاك برپا کرده بودند نميتوانست دسته يا گروهي را سرپناه باشد. در نتیجه

 نيازبه سرپوشيده‌‌هاي گسترده¸ ديرك و ستون را پديد آورد و شبستانها ونهانخانه‌ها و تالارهاي       

 چهلستون جاي كلبه‌هاو  و غار مانند مانع ديد مي شد و بويژه هنگام برگزاري آئين‌ها و جشن‌ها  

و ميهمانيها اين كم‌وكاست بيشتر به چشم مي خورد.

آنها نخست كوشيدند تا آنجا كه ميسر است ستونها را از همديگر دور كنند و براي اين كار ناچار به فراهم

كردن تيرهاي سخت و استوار كشيده‌شدند ولي بازهم ناتواني تيرهاي چوبين در بردن بار دهانه‌هاي

بزرگ كار را دشوار مي كرد اين بود كه پوشش دهانه‌هاي بزرگ‌بيستون آرزوي معماران روزگار باستان شد.

در نتیجه معماران ايراني برآن شدند كه طاق و گنبد را (كه پديده طبيعي و خاص معماري ايراني است)

جانشين تخت‌بام و خرپشته چوبين كنند.

گنبد:

گنبد هاي سنتي ايراني از برجسته ترين نمونه هاي ساختمان سازي سنتي ايران و از علایم معماری

اسلامی مي باشند، كه هنوز بسياري از آنها در قسمت هاي زلزله خيز كشور پس از قرن هاي زيادي 

برپاي ايستاده اند .

گنبد ترکیب شگفتی از عناصر هندسی و   یکی از عناصر مهم و از بخشهای نا گسستنی در معماری

ایران است .

این گنبد ها از خشت خام بااندود کاهگل یا آجر و سنگ در سراسر ایران اسلامی خود نمایی می کنند.

انتخاب رنگ آبی که رنگی است آرامش بخش و متعادل و روحانی ¸برای خود مزیتی است برای گنبد های

ایرانی که گنبد ها همانند نگین فیروزه ای در میان بافتهای شهری و روستایی می درخشند.

 طاق و گنبد و چفد(قوس) درایران پیشینه ای کهن دارد و معماران روزگار باستان  نمونه های شگفتی از  

آن را در معبد زیرین چغازنبیل که از مصالح آن برای ساختمان چغازنبیل استفاده شده وآرمگاه های

سردابی بیرون شهر دورانتاش نزدیک هفت تپه و تپه نوشی جان و ویرانه های سیستان بدست آوردند. 

معماران ایرانی در نهایت چیره دستی و قدرت تخیل فراوان مطابق روحیات و حساسات خود و جامعه آن

روزگار انواع گنبد را از لحاظ فرم،ابعاد، مصالح و...به دنیای مادی هدیه کردند .

با توجه به اینکه دشواری پوشش دهانه های بزرگ با فرسب چوبین و مزاحمتی که وجود ستونهای متعدد

در زمینه تالار ها برای دید ایجاد می کرد به خوبی به اهمیت پوشش گنبدی پی خواهیم برد که می تواند

دهانه بزرگی را سرتاسر و دیوار به دیوار بپوشاند.

دسته بندی گنبداز نظر فرم :

گنبدهای ایرانی دارای اشکال مختلفی از دید فرمی هستند که عبارتند از:

1)گنبد رک یا مخروطی:که گنبد های نوک تیز،مخروطی و هرمی و اورچین از این نوع هستند.

الف)گنبد های هرمی : در اين گنبد مقطع به شکل کثيرالاضلاع منتظم است و انتهای گنبد نوک تيز و

برجسته ميباشد.به علت ارتفاع تيزه در گنبدهای هرمی و مخروطی معمولا سه پوش ساخته مي شوند

که به ترتيب زير است.

۱-پوشش تحتانی که از ارتفاع فضای زير گنبد مي کاهد و عايق حرارتی و صوتی است.

۲ -پوشش ميانی که بين تحتانی و پوشش فوقانی قرار دارد و گنبد را مهار مي کند.

۳ -پوشش فوقانی که به صورت هرم يا مخروط است.برای اينکه وزن پوشش از حد نگذرد ضخامت آن در  

فواصل معلوم و معين با حرکت پس نشين کم ميشود تا هر قسمت از اجزا زيرين بتواند بار قسمتهای  

فوقانی را تحمل کند.

گنبد خانقاه حاج عبدالصمد در نطنزو گنبد قابوس در  گرگان از این نوع هستند.

ب)گنبد مخروطی مانند: گنبد میل رادکان در قوچان

ج)گنبد اورچین (پله پله ای) مانند:گنبد مقبره دانیال نبی در شوش

ادامه دارد.

مسجد قرطبه

مسجد قرطبه از عظيم‌ترين‌ و با شكوه‌ترين‌ مساجد اسپانياست‌. از لحاظ‌ تزئينات‌ بى‌ نظير و هنر معمارى‌ به‌ كاررفته‌ در آن‌ تحفه‌اى‌ بى‌ همتا به‌ شمار مى‌آید.

موقعيت‌ جغرافياي

اين‌ مسجد در بخش‌ جنوب‌ غربى‌ شهر قرطبه‌ (كوردوبا) و در نزديكى‌ رودخانه‌ قرار دارد. از چهارطرف‌ چهار كوچه‌ى‌ تنگ‌ پيرامون‌ آن‌ را احاطه‌ كرده‌ است‌.
بناى‌ آن‌:
بناى‌ مسجد به‌ سال‌ 92 هجرى‌ باز مى‌گردد ؛ يعنى‌ زمانى‌ كه‌ در آن‌ بنى‌ اميه‌ شهر قرطبه‌ را به‌ عنوان‌پايگاه‌ خلافت‌ خود در آن‌ سرزمين‌ قرار دادند. در آن‌ دوره‌ مسلمانان‌ در كليساى‌ اعظم‌ قرطبه‌ بامسيحيان‌ آن‌ شهر شراكت‌ كردند. آنان‌ در قسمت‌ خود مسجدى‌ ساختند و بخش‌ ديگر براى‌روميان‌ باقى‌ ماند. هنگامى‌ كه‌ تعداد مسلمانان‌ و سپاهيان‌شان‌ فزونى‌ يافت‌ عبدالرحمن‌ بن‌ معاويه‌بخش‌ كليساى‌ متعلق‌ به‌ روميان‌ را از آنان‌ خريدارى‌ كرد و در مقابل‌ مقرر شد تا به‌ بازسازى‌ بخش‌هاى‌ ويران‌ شده‌ى‌ كليساهاى‌ آنان‌ در هنگام‌ فتوحات‌ بپردازد. در سال‌ 170 هجرى‌ عبدالرحمن‌الداخل‌ دستور بازسازى‌ مسجد جامع‌ را طبق‌ تأسيسات‌ و شكلى‌ جديد داد ؛ كه‌ پس‌ از آن‌مساحت‌ مسجد به‌ 4875 متر مربع‌ بالغ‌ گرديد. اين‌ مسجد در قديم‌ «مسجد جامع‌ الحضرة‌» (به‌ معناى‌ «مسجد جامع‌ خليفه‌» ) نام‌ داشت‌. اما امروزه‌ و پس‌ از آن‌ كه‌ اسپانيايى‌ ها آن‌ را به‌ يك‌كليساى‌ جامع‌ مسيحى‌ تبديل‌ كرده‌اند، مسجد «كاتدرال‌» (كليساى‌ جامع‌) نام‌ گرفت‌.

توسعه‌ و بازسازى‌:
بازسازى‌ و تعديلات‌ انجام‌ يافته‌ در اين‌ مسجد مراحل‌ متعددى‌ داشته‌ است‌ ؛ از جمله‌:
در سال‌ 139 هجرى‌ امير هشام‌ بن‌ عبدالرحمن‌ آن‌ را تجديد بنا نمود.
در سال‌ 176 هجرى‌ امير عبدالرحمن‌ بن‌ الحاكم‌ گنبد آن‌ را كه‌ جدّ وى‌ عبدالرحمن‌ بن‌ معاويه‌ساخته‌ بود بازسازى‌ كرد. امير محمد بن‌ عبدالرحمن‌ نيز مسجد را در سال‌ 207 هجرى‌ بازسازى ‌نمود.
در سال‌ 340 هجرى‌ امير عبدالرحمن‌ الناصر (المستنصر بالله) دستور داد تا گلدسته‌ى‌ قديمى‌ آن‌را تخريب‌ و به‌ جاى‌ آن گلدسته‌ى‌ جديد و خوش‌ ساخت‌ و زيبايى‌ بنا نمايند. هم‌ چنان‌ كه‌ دستور داد منبرى‌ بديع‌ و نيز سه‌ كوشك‌ در آن‌ بسازند، كه‌ اين‌ سه‌ كوشك‌ عبارتند از از: كوشك‌ «دار الصدقة‌»،كوشك‌ «الوعاظ‌» و كوشك‌ «البائسين‌». او هم‌ چنان‌ در امتداد مسجد پياده‌ رويى‌ ساخت‌ تاگردشگاهى‌ براى‌ اهالى‌ قرطبه‌ باشد، كه‌ اين‌ پياده‌ رو «پياده‌رو المستنصرى‌» نام‌ دارد.
در سال‌ 355 هجرى‌ امير هشام‌ بن‌ الحكم‌ (المؤيد بالله) نيز به‌ مسجد اهتمام‌ ورزيد و آن‌ را بازسازى‌ نمود.

جزئيات‌ بنا:
مسجد قرطبه‌ مستطيل‌ شكل‌ است‌ و صحن‌ وسيعى‌ دارد. اين‌ مسجد داراى‌ رواق‌ هاى‌ متعددى ‌است‌ ؛ كه‌ بزرگ‌ترين‌ آنها رواق‌ ميانى‌ يعنى‌ رواقى‌ است‌ كه‌ به‌ محراب‌ مسجد منتهى‌ مى‌گردد. از جمله‌ بخش‌ هاى‌ متمايز مسجد محراب‌ بديع‌ و خوش‌ ساخت‌ آن‌ است‌. بالاى‌ اين‌ محراب‌ هفت‌ طاق‌ قرار دارند كه‌ بر ستون‌هايى‌ استوار گشته‌اند. در اين‌ محراب‌ هم‌ چنين‌ يك‌ منبر نفيس‌ ساخته ‌شده‌ از بهترين‌ چوب‌ ساج‌ قرار دارد. گلدسته‌ى‌ اين‌ مسجد (كه‌ به‌ «گلدسته‌ى‌ عبدالرحمن‌ الناصر» معروف‌ است‌) مناره‌اى‌ بديع‌ ودرخشان‌ است‌ كه‌ دو پلكان‌ و در مجموع‌ 107 پله‌ دارد. بالاى‌ اين‌ گلدسته‌ سه‌ چترى‌ قرار دارد كه ‌دو عدد از آن‌ ها طلايى‌ و سومى‌ نقره‌اى‌ است‌. اسپانيايى‌ ها اين‌ گلدسته‌ را به‌ برجى‌ براى‌ ناقوس‌هاى‌ كليسا تبديل‌ كرده‌اند. طول‌ دريچه‌ى‌ مسين‌ گلدسته‌ و ارتفاع‌ آن‌ 20 متر است‌. نماى‌ ساختمان ‌از مرمر است‌ و تزيينات‌ عربى‌ برجسته‌اى‌ بر آن‌ وجود دارد. در زاويه‌‌ى‌ جنوبى‌ مسجد مناره‌ى‌ ديگرى‌ به‌ شكل‌ مربع‌ وجود دارد كه‌ طول‌ ضلع‌ آن‌ 12 و ارتفاع‌ آن‌ 93 متر است‌. اين‌ مناره‌ داراى‌ 19 در است‌ كه‌ همگى‌ از ورقه‌ هاى‌ مس‌ مقاوم‌ ساخته‌ شده‌ است‌. گنبد مسجد قرطبه‌ بر 365 ستون‌ مرمرين‌ استوار است‌. چراغ‌دان‌‌هاى‌ آن‌ در حدود 4700 عدد است‌. مسجد داراى‌ 1293 ستون‌ بوده كه‌ هم‌ اكنون‌ از آن‌ تعداد 1093 ستون‌ برجاى‌ مانده‌ است‌.

نيم‌ نگاهى‌ به‌ تاريخ‌:
در نتيجه‌ ى‌ نبرد پيش‌ آمده‌ ميان‌ المهدى‌ و سليمان‌ بن‌ الحكم‌ كه‌ در سال‌ 400 هجرى‌ رخ‌ داد و بر اثر آن‌ اهالى‌ قرطبه‌ شهر را ترك‌ گفتند مسجد مورد تاراج‌ قرار گرفت‌. هم‌ چنان‌ كه‌ در سال‌ 633هجرى‌ (1236 ميلادى‌) كشيش‌ هاى‌ قرطبه‌ مساجد و كاخ‌ هاى‌ اين‌ شهر را در هم‌ كوبيدند ومسجد را نيز تخريب‌ نمودند ؛ كه‌ مدتى‌ بعد خود آن‌ را تجديد بنا و بازسازى‌ كردند.

مرکز مهارت اموزی کار و دانش کاشانه هنر فروغ

با مجوز رسمی از وزارت ارشاد اسلامی

دردو رشته تصویر برداری و هنر ایینه کاری

از عموم علاقمندان ثبت نام به عمل می اورد .

بدیهی است هنر اموزان در پایان دوره از دیپلم معتبر مهارت اموزی تحت نظارت وزارت ارشاد بهره مند خواهد شند.

اسطوره انساني آناهيتا و خدا بانو سرسوتي

در ايران ايزدبانو«اردوي سورا[1] آناهيتا» يعني آب هاي نيرومند بي آلايش، سرچشمه همه ي آب هاي روي زمين است. او در حالي در جايگاه آسماني خود قرار دارد، سرچشمه درياي گيهاني است.

« اين ايزدبانو با صفات نيرومندي، زيبايي و خردمندي به صورت الهه ي عشق و باروري نيز در مي آيد، زيرا چشمه ي حيات از وجود او مي جوشد و بدين گونه «مادر خدا» نيز مي شود.» (آموزگار،21،1380)

آناهيتا ايزدبانويي است كه يكي از زيباترين يشت هاي اوستا، يعني آبان یشت به او اختصاص دارد يشت پنجم يا آبان يشت، تنها مأخذي است كه مي توان از خلال آن موجوديت اساطيري آناهيتا را باز يافت. این یشت شامل 30 كرده و 132 بند است و حاوي موضوعات گوناگون درباره آناهيتا است.

در آبان يَشت كرده ي يكم آمده است: « اوست آن برومندي كه در همه نام آوراست؛ اوست كه در بزرگي به اندازه ي همه آب هايي است كه برروي زمين روانند؛ اوست نيرومندي كه از كوه «هُکَر» به درياي فراخکرت فرو مي ريزد.» (اوستاي كهن، 79،1382)

 در بخش صد و سي آمده است: « اي اَرِدويسور آناهيد ! اي نيك، اي تواناترين ! اينك مرا اين كاميابي فراز ده كه به ارجمندي به يك خوشبختي بزرگ دست يابم، خوشبختي كه درآن خوراك بسيار فراهم شود، بهره و بخشش بسيار باشد،اسبان شيهه زننده و گردونه های بر خروشنده و تازیانه های بانگ برانگيزه اننده باشند، كه در آن خوراك فراوان و توشه اندوخته شده باشد. آن خوشبختي اي كه در آن پر باشد از چيزهاي خوشبو، و در انبارش پر باشد از هر آنچه دل كسي بخواهد و هر آنچه زندگاني خوش و خرم را به كار آيد.» ( همان، 91 )

آناهيتا همچون ديگر ايزدان بزرگ ايراني، چون ميترا، وايو و ورثرغنه بعد از نهضت زرتشت همچنان بر جاي مانده و با گذشت زمان در مزدا پرستي زرتشتي راه  یافته اند و هر يك « يشت » يا سرود ستايشي با خود به اين آئين آورده اند. هرچند كه زرتشت عليه بغان پرستي سخت استقامت نشان داد، زيرا اهورامزدا تأكيد مي كند كه او را از نيرو واردة خودش آفريده است تا به وسيلة اوآفريده هاي نيك و نظم اجتماعي را بهتر اداره كند. در آبان يشت، بعد از وصف آناهيتا به توصيف نيايش ها، فديه ها، قرباني ها و نذور نام آوران پيشين به درگاه آناهيتا که برای موفقيت است مي پردازد. نخست جمشيد است كه براي اين ايزد بانو بر فراز كوه، صد اسب، هزار گاو و ده هزار گوسفند قرباني كرد و از وي درخواست كرد كه شهريار همة كشورهاي بزرگ شود و بر ديوان پليد و درغگويان مسلط گردد.

فريدون، مراسم ديني ويژه اي براي آناهيتا به جا مي آورد و درخواست مي كند تا به     اژي دهاك که آفريدة اهريمن است و مي خواهد جهان را تباه سازد، چيره شود و او را   بر اندازد و ايزد به وي توانايي داده كاميابش مي كند. گرشاسب پس از قرباني هايي براي آناهيتا درخواست مي كند تا در پهنه گاه نبردي كه به ساحل دريايي فراخکرت  در مي گيرد، آن دروغ پوست نيرومند، «گَندَرِوَه»ي زرين پاشنه را بر اندازد و كامياب شود. افراسياب توراني در دژ زيرزميني خود مراسم ويژه را به جا آورده و از آناهيتا درخواست مي كند كه به فرّكيهاني در پهنه مواج دريايي فراخکرت دست يابد و بدان وسيله به فرمانروايي همة سرزمين هاي آريايي برسد. آرزوي وي را ايزد بانو  بر آورده نساخت.[i]

«اردوي» به معني رطوبت، است ودر آغاز، نام رودخانه مقدسي بوده ، که  به پيروي از اصل شناخته شده اي در اساطير، نام رودخانه، شخصيت خدايي پيدا كرده است و او را راهنماي ايزد بانو «سرسوتي» در آئين  ودايي مي دانند و بر اين عقيده اند كه اردوي در اصل صفت سر سوتي بوده است كه در هند به رودخانه ی كوچك مقدسي در ناحيه پنجاب كنوني اطلاق مي شد، اما در ايران به صورت «هَرَهوَتي» در آمده وناحیه اي پر رود خانه و درياچه اي در افغانستان به اين نام خوانده شد. اين ايزد بانو با صفات نيرومندي و خرد مندي به صورت الهه ي عشق و باروري نيز در مي آيد، زيرا چشمه ي حيات ا ز او   مي جوشد و بدين گونه «مادر خدا» نيز مي شود... آناهيتا يا اردوي سور آناهيتا گردونه اي دارد با چهار اسب سفيد گردونه او ايزد ابر، باران، برف و تگرگ هستند. او در بلندترين طبقه آسمان جاي گزيده است و بركرانه ي هر درياچه اي خانه اي آراسته با صد پنجره ي درخشان و هزار ستون خوش تراش دارد.[ii]

موسسه فرهنگی هنری کاشانه هنر فروغ

افتتاح شد.

این موسسه از تیر ماه ۱۳۹۰ با استادان مجرب و خلاق  آموزش دوره های کوتاه مدت هنری

 را با مجوز رسمی از وزارت ارشاد اسلامی آغاز نموده است.

در انتظار دیدار شما.

منسوجات قاجاری

 Qajar Textiles Art in Iran,x,Qajar 1 Encyclopedia Iranica,fas.6 Vol.II.PP.636-637 by J.M.Scarce

آنچه در پی می‏آید ترجمه بخش منسوجات مربوط به دوره قاجار مندرج در دایرة المعارف ایرانیکا می‏باشد.

اگرچه در دوره قاجار ساخت سفال تا اندازه‏ای محدود گردید،اما ساخت منسوجات از رشد

 و تنوع قابل ملاحظه‏ای برخوردار شد.

منسوجات در این دوره اصولا کاربردهایی خانگی داشت که از جمله می‏توان به

فرش‏انداز،پشتی،مخده،رولحافی،رومیزی و لباس،به‏ خصوص شلوارهای گشادی

که در گذر زمان به‏ دامن‏هایی همچون لباس باله تبدیل شد،اشاره کرد.

به طور کلی منسوجات این دوره را می‏توان بر اساس تکنیک و روش تولید طبقه‏بندی کرد.

سنت‏ پیشرفتهء بافت ابریشم با استفاده از نقوش گیاهی متأثر از دوران صفوی ادامه پیدا کرد،لیکن با این تفاوت که‏ سطح بافته‏ها با نقوش بسیار پوشانده می‏شد.

کرمانی‏ها در زمینه بافت شال‏های پشمی چند رنگ که با تکرار نقش همراه بود،تخصص داشتند.

این‏ شال‏ها با رنگ‏های زیبایی چون سرخ،زرد،آبی و سبز بافته می‏شد و کاربرد بیشتر آنها در جهت تهیه کت‏های‏ فراگ و رداهای بلند بود.

از دیگر منسوجاتی که در این‏ دوره به میزان زیادی تولید می‏شد قلمکار بود،به‏ خصوص قلمکار اصفهان.

نقوش با استفاده از قالب‏های‏ چوب گلابی روی پارچه زده می‏شد و تنوعی از نقوش‏

میخک،نیلوفر،شقایق،درختان سرو و حیواناتی چون‏ طاووس و ببر و همچنین نوارها

و حاشیه‏های گیاهی به‏ کار گرفته می‏شد.

این تک رنگ‏ها در کنار یکدیگر غنایی از طرح‏های آبی نیلی،سرخ تیره و زرد ایجاد می‏کرد.

قطعات ایجاد شده نیز به‏طور معمول،با نام‏ سازنده و تاریخ همراه شده است

و بیشتر متعلق به حدود سال‏های 1870 تا اوایل قرن بیستم است که از آن‏ جمله

 می‏توان به پرده‏ای،اثر اکبر علی Akbar-Ali 1295 هـ.ق.(1878 م.)اشاره کرد

که در مجموعه‏ای‏ خصوصی نگهداری می‏شود.

همچنین بازار بزرگی برای‏ تولید پرده و روی اندازهای قلمکار وجود داشت  که از این‏ نوع

پارچه جهت ساخت ژاکت‏های زنانه و آستر و جامه‏های ابریشمی زربافت استفاده می‏شد.

در منسوجات گلدوزی شده تنوع بسیاری دیده‏ (به تصویر صفحه مراجعه شود) می‏شد که

 ترکیبی از سوزن دوزی‏های محلی و یا تولیدات هنرمندان حرفه‏ای بود.

اطلس‏ها و ابریشم‏های‏ گلدوزی شده با الیاف طلا و نقره قلاب‏دوزی شده جهت‏ تولید روی

 اندازهای فاخر و رومیزی استفاده می‏شد که‏ نمونه‏های ارزان‏تر آن مربوط به گلدوزی‏های رنگی‏ کاشان،اصفهان،یزد و شیراز بود.

در این مناطق تولید لباس و روی‏انداز با ترکیبی از ترنج‏های گیاهی،گل و بته‏ها و روبنده‏های ابریشمین با زمینهء کرم تولید می‏شد.

همچنین تولید نوعی گلدوزی پشمی با نقش،طرح و رنگ مشابه با لباس زنان معمول بود.

در این نوع‏ تولیدات نقوش درختان سرو،مخروطهای گیاهی در قالب شال‏های زیبا و با استفاده از

 بخیه‏های ریز مسطح‏ مشابه با بافته‏های کرمانی تهیه می‏شد.

از دیگر تولیدات گلدوزی شده مربوط به قرن‏ نوزدهم،می‏توان به بافته‏های پشمی رشت اشاره

 کرد که ترکیبی از گیاه،پرنده و گاهی نیز نقوش انسانی و قطعات دوخته شده به یکدیگر

با جزئیات گلدوزی‏ ابریشم می‏باشد.

(نمونهء بسیار عالی قلا بدوزی رشت‏ امروزه در موزهء تاریخی برن اویخته شده است که دارای

‏ نقش تصویر فتحعلی شاه می‏باشد.از گلدوزی‏های‏ محلی نوع سفید که از اهمیت بیشتری

 برخوردار بود.)

گلدوزی‏هایی با ترکیبی از نقوش کوچک‏ هندسی تکرار شده که با استفاده از تکنیک و روش

‏ بافت سوزنی از ابریشم سفید و در کتان ظریف به کار می‏رفت،اشاره کرد.

از این نوع سوزن‏دوزی جهت روی‏اندازه‏های کوچک و نقاب و صورت زنان استفاده‏ می‏شد.(رجوع شود به:

J.M.scarce,ẓThe development of Wonen's ...in Persia and AfghanistanẒ,Costume 9,1975,4-14)

در خاتمه نیز باید به تولید قالی اشاره کرد که‏ همچنان ادامه دارد.

نمونه‏های زیبایی که در مراکز بافت‏ قالی خراسان و نواحی عشایرنشین کردستان تولید می‏شد.

 منابع:

-E.Edwards,the Persian Carpets,London, 1975 -J.Housego,ẓthe 19th,Century Persian Carpet BoomẒOriental Art,N.S.,1912 1973-1-3 -Brief Guide To Persian Woven Fabrics, London,1950 -Brief Guide To Persia\Embraideries, London,1950

ترجمه:مولود شادکامی

امروز دوستای خوبم توی کلاس حجم سازی روز سختی رو تجربه کردن .کار با گچ و گل .

فضای مثبت و منفی. طرح اولیه رو بیشتر اونها خوب می زدند اما توی قالب و مرحله دوم

هی در جا می زدند.

همه  تلاش می کردند تا قالب مناسبی برای نقششان پیدا کنند. بعضی ها قالب ها رو ترکیب می کردند و بعضی هم از روش ابداعی و چسب و این چیز ها استفاده می کردند و بعضی ها هم کلی غر زدند و اما باز هم تلاش کردند.

نتیجه عالی بود. همه تونستند استاندارد متوسط این جلسه رو کسب کنند. اگر چه اونها خیلی هاشون معنی این درس رو متوجه نشدند اما  تمرینی بود برای کارهایی که توی زندگی بهش میگن ریسک .چرا که با وجود زدن وازلین و روغن و هر چرب کننده دیگه که می تونه فراهم کردن تسهیلات در انجام یک کار باشه و با اینکه سعی می کردند هم نوع گچ (گچ دندانپزشکی)و غلظت اون خیلی خوب باشه و به زمان هم توجه بیش از حد داشتند اما نتیجه کاملا تعیین شده نبود و می شه گفت هیچ کدام از اولین تجربه شان اطمینان کامل نداشتند. امروز با اینکه دوستام خیلی اذیت شدند .کثیف شدند و سر همدیگر داد کشیدند و شاید می خواستند سر به تن استاد که با یگ گچ کار اشتباهش می گرفتید نباشه اما روز خوبی بود .امتحان خوب و تجربه ای عالی .

جلسه بعد هم باید یه حجم ترکیبی بسازند که امیدوارم همچنان پویا و با انگیزه مطابق فلسفه و اندیشه ای که در نظر گرفته اند پیشرفت کنند.

بعضی از فلسفه ها و فکرها: تنهایی. زن و آزادی. جدایی. خواب. اشک. شادی.درخت. دگردیسی. موسیقی. پرواز .......و همه مفاهیم قشنگی که عاشقانه راهنمایی شون می کنم و دوست دارم که اون ها هم عاشقانه مهره های این گردنبند رو سرهم کنند تا با ریسمان محتوا و مهره های رنگارنگ فرم یه یادگاری قشنگ از این ترم با خودشون داشته باشند.

 امتحان میان ترم دوستان سه شنبه در تاریخ ۶ اردی بهشت و دوستان روز چهار شنبه در ۷ اردی بهشت بر گزار می شود . تاریخش به هیچ وجه قابل تغییر نیست.

موارد میان ترم:

۱- اجرای نهایی ترکیب بندی فونت ابداعی.

۲- اجرای نهایی اسما الهی

۳- اتود کامل لوح فشرده- جلد کتاب و کالای منزل.

۴- انتخاب گرافیست مورد نظر

توضیح ۱:داشتن مبنای خاصی که کار خود را با آن روش و مبنا یا سبک خودتان اجرا می کنید و به جلو می روید به شما در ارائه اثری مانا تر و بهتر کمک خواهد کرد بنابراین تلاش خود را بیشتر کنید تا مفهوم  و فلسفه مورد علاقه تان را بیابید و با آن کار کنید.

توضیح ۲: کار ترکیب بندی برای فونت را با تکنیکی که بیشتر به ان مسلط هستید می توانید انجام دهید محدودیتی وجود ندارد

توضیح ۳: بخشی از انجام کارها چه اتود و اجرا باید در کلاس انجام شود . چرا که من باید دستتان را ببینم دیگه . ؟!!!!

توضیح ۴:غیبت بعضیها خیلی زیاد شده گفتم که باعث دلخوری نشه.البته از ۲ جلسه خودتون می تونید استفاده کنید.

ضمن آرزوی سال بسیار خوب برای همه امیدوارم برنامه های مدون و پرباری رو برای خودتون داشته باشید و دهه ۹۰ بهترین دهه برای تمامی شما باشه .

دانشجو های نازنینی که درس مبانی هنر های تجسمی رو با من دارند ترم کمی پر استرس رو پیش رو خواهند داشت. 

 گفته بودید که وسایل مورد نیاز رو براتون بنویسم:

شابلون دایره مربع و مثلث و مبلمان

ورقه در اندازه آ۴ و آ ۳

گواش پارس یا وینزور یا پنتل

مداد اتود

قلم مو

راپید

تخته شاسی

پالت

وشاید کمی وسایل دیگر که حضور ذهن ندارم.

کمی هم دقت و استعداد و مقدار زیادی تمرین و ممارست .

پی نوشت:

در انجام تمرینات بسیار به تمیز کاری و خلاقیت اهمیت بدهید.

دانشجویانی که در درسهای مبانی هنر های تجسمی و معماری جهان و معماری اسلامی با هم درس داریم به زودی برای آنها هم خواهم نوشت. هنوز ارزشیابی تشخیصی شان به پایان نرسیده است.

درس تاریخ لباس ۱

با سلام به دانشجویان عزیز رشته طراحی و دوخت که در ترم جدید با من همکلاسند.

در این درس شما با پیشینه پوشاک ایران آشنایی مختصر پیدا کرده و می توانید با استفاده از مقالاتی که در این حوزه موجود است آن را بهتر درک کنید.

موضوع کلی درس:

تاریخ لباس 1 به شما می اموزد که لباس های دوره های مختلف تاریخ قبل وبعد اسلام چگونه بوده است0

از جمله مباحثی که در طول ترم خواهید داشت اینها هستند:

۱- شناخت لباسهای دوران باستان مانند هخامنشی-اشکانی و ساسانی

۲- شناخت لباسهای دوران سلاجقه و دوران مغول

۳- شناخت دوران تیموری- صفویه- زندیه- افشاریه- قاجارو پهلوی

۴- شناخت دوران اخیر سی ساله

و مطالب دیگری که به شما کمک خواهد کرد تا بتوانید با استفاده از میراث گذشته نوآوری های بدیع نیز داشته باشید.

در این درس یک قسمت بسیار زیبا وهیجان انگیز هم خواهید داشت و آن هم دوختن یک لباس ابداعی است که با بهره گیری از دانایی تان اقدام به دوخت این لباس زیبا می کنید و روز ژوژمان هم چشم هر جنبنده ای را از حدقه در خواهید آورد!!!!!!!!!!!

توضیح 1: لباس ابداعی می تواند به اندازه هر شخصی باشد که خود تعیین می کنید. (مانکن به عهده دانشجو)

 توضیح 2: لباس باید مطابق با یک دوره تاریخی و یا تلفیق چند دوره اما با توضیح  مشخص و قانع کننده باشد.

توضیح 3: استفاده از یراق های مختلف و پارچه های سنتی آزاد می باشد.

توضیح 4: دانشجویی که به طور مثال دوره صفویه را انتخاب کرده است باید در کنار لباس در ژوژمان پژوهش کوتاهی در مورد آن دوره تاریخی نیز ضمیمه مانکن داشته باشد. یا اگر تلفیقی است در مورد ادواری که از آن ها بهره برده اید.

توضیح 5: جنسیت و سن و سال مطرح نیست . میتواند پوشاک آقایان- خانم ها و دخترانه یا پسرانه باشد.

البته باید از همان اول ترم این تکالیف شیرین را شروع کرده و آروم آروم روی آنها  کار کرده تا با مشکلات مواجه نشوید و روز ژوژمان هم با کارهای عجیب و غریب منو ذوق زده نکنید که اصلا این طور نیست.

برنامه ریزی در طول ترم =موفقیت در پایان ترم

با درود به همه دوستان خوبم در ترم جدیدکه روز سه شنبه در  کارگاه حجم سازی واقع در دانشکده فنی مهندسی آزاد ساری با من همکلاس هستند.

بعد از دو ترم با هم بودن دیگه اوضاع و احوال کلاس من رو به خوبی درک کرده و به مقررات هم کاملا آگاهی دارید.

برنامه کلی کلاس:

شما برای کارگاه حجم نیاز به بعضی ابزار و مواد دارید.گل - ابزار سفالگری- گچ ژیپس یا دندانپزشکی- آبپاش- لباس کار و.....

انچه در طول ترم با هم فرا می گیریم و روز ژوزمان به قضاوت خواهیم گذاشت:

۱- ساخت احجام اولیه با گل (مکعب- مخروط- کره) اندازه را به خودتان محول می کنم تا اگر بخواهید در جای دیگر هم از آن بهره بگیرید.

۲- ترکیب این احجام با هم با استفاده از برش- جابه جایی یا ترکیب  بگونه ای که نهایتا یک ترکیب بندی زیبا تشکیل شود. (در صورت تایید اتود اجرا انجام می شود. تعداد اتود پیشنهادی بیش از ده بار

۳- قالب گیری با گچ و فراگیری فضای مثبت و منفی

۴- کار با فلکسی و ساخت حجم با این تکنیک

۵- کار با سرامیک و ترکیب بندی سرامیک روی حجمی دلخواه

۶- اسمبلاژ- کار با مواد دور ریختنی و ساخت ترکیب بندی های انتزاعی و مدرن

۷- ساخت حجم ابداعی و خلاق با فلسفه ای که در ذهن دارید.

توضیح ۱: برای هر اثری که می خواهید خلق کنید ابتدا اتود بزنید تا اثر خوبی بیافرینید.

 توضیح ۲: مراحل کار را با دقت انجام دهید.ایده نو -اجرای اصولی و وسواس در اجرا زمینه ساز خلق یک حجم قابل قبول خواهد بود.

توضیح ۳: سعی کنید برای انجام کار حتما فلسفه ای را دنبال کنید .مفهوم یا موضوعی را در نظر بگیرید و همان را پی ریزی کرده و اجرا کنید.

توضیح ۴: میان موضوع های شماره ۴و۵و۶ می توانید یکی را به فراخور علاقه و مهارت انتخاب کرده و اتود بزنید و اجرا کنید.

البته در طول ترم باید همه با هر تکنیکی که انتخاب میکنید خوب و با دقت و آروم آروم کار کنید و اصلا هم فکر نکنید روز ژوژمان می تونید منو به هیجان بیارید که اصلا این طور نیست.

برنامه ریزی در طول ترم =موفقیت در پایان ترم

گارگاه خوشنویسی و طراحی حروف ۱

برنامه کلی کلاس:

- اتود فونت مطابق علاقه و مهارتی که به هر کدام از متد های خوشنویسی دارید .

(نسخ- کوفی- نستعلیق- ثلث - تعلیق- کرشمه۰۰۰)

- طراحی و اجرای جلد -  پشت جلد و عطف یک کتاب با طراحی نام کتاب از فونت تایید شده. (تعیین اندازه با مشورت استاد)

- طراحی یکی از اسماء اعظم یا بسم الله با یک تکنیک ابداعی و خلاقانه در اندازه بزرگتر از ۵۰ در ۷۰

- طراحی حروف روی یکی از این موارد: کالای منزل-کالای خواب- لباس

(آباژور- کوسن- تابلو- ایینه- حجم های ابداعی- شال شومیز و ..........)

- طراحی جلد یک لوح فشرده با نام انتخابی

توضیح۱:همه اتودها به صورت دستی انجام می شود. برای موضوع ها ده ها اتود می زنید و در نهایت بهترین انتخاب شده و اجرا می شود.

توضیح ۲:سعی کنید از کارهای کاردانی تان کمتر کمک بگیرید چون با خلاقیت و تمرین به نتایج بهتری دست خواهید یافت.

توضیح ۳:در اتود هاتان می توانید از رنگ هم بهره بگیرید.

توضیح ۴: قابل توجه آنهایی که کار با کامپیوترشان قوی است  انها میتوانند اجرای نهایی شان با کامپیوتر باشد .

البته در طول ترم باید همه با هر تکنیکی که انتخاب میکنید خوب و با دقت و آروم آروم کار کنید و اصلا هم فکر نکنید روز ژوژمان می تونید منو به هیجان بیارید که اصلا این طور نیست.

برنامه ریزی در طول ترم =موفقیت در پایان ترم

اولین روز های ترم جدید و آشنایی با درسهای خیلی مفید و جالب بدون شک برای همه شما خیلی هیجان انگیزه .

میدونم همه تون برای این ترم برنامه ریزی کردید و می خواهید که سوادتون رو با مطالعه مداوم و تمرین و اتود های پی در پی بالا ببرید.

امیدوارم روز ژوژمان برای خودتون هم روز قضاوت باشه و اونهایی که با من فقط تئوری دارند هم از پس

تحقیق ها خوب بر بیایند.

برای هر گروه از شما برنامه ترمی تدوین شده ای رو می گذارم که مطابق اون برنامه ریزی کنید و وقتتان را هم تنظیم.

 البته اگر این مولفه ها رو هم رعایت کنید آخر ترم هم به نتیجه مطلوب دست پیدا می کنید:

- به اندازه خوابیدن حداکثر ۷ ساعت

- تمرین تکنیک های متفاوت مربوط به درس

- کم کردن ساعت تماشای تلویزیون(جز برنامه هایی که مربوط به آموزش می شوند و

مستند های مفید)

- کم کردن ارتباط با دوستان نایاب و مزاحم

- تمرین طراحی مرتبط به فراخور رشته ها

- ارتباط مداوم با سایت های مرتبط به رشته هاتون

- مطالعه ژورنال های جدید داخلی و خارجی و کتابهای مرتبط

- ورزش

- و۰۰۰۰۰

و از خدای بزرگ برای همه شما ترم بسیار پربار و سرشار از سواد وهنر و معرفت

آرزو مندم.

این هم پاسخ فروغ به حمید مصدق:

من به تو خندیدم

چون که می دانستم

تو به چه دلهره از باغچه همسایه سیب را دزدیدی

پدرم از پی تو تند دوید

و نمی دانستی باغبان باغچه همسایه

پدر پیر من است

من به تو خندیدم

تا که با خنده تو پاسخ عشق تو را خالصانه بدهم

بغض چشمان تو لیک لرزه انداخت به دستان من و

سیب دندان زده از دست من افتاد به خاک

دل من گفت: برو

چون نمی خواست به خاطر بسپارد گریه تلخ تو را ...

و من رفتم و هنوز سالهاست که در ذهن من آرام آرام

حیرت و بغض تو تکرار کنان

می دهد آزارم

و من اندیشه کنان غرق در این پندارم

که چه می شد اگر باغچه خانه ما سیب نداشت

 ۱- از صبح  در حال صحیح کردن ورقه های درخشان دانشمندان آتیه این مرز و بوم هستم .مردان و زنان فرهیخته ای که نعوذ باالله دانشجوی رشته معماری اند اما  نمی دانند آرامگاه کوروش کجاست. خوش به حال همه ما با این دسته گل های ترگل!

۲-همین دانشجو ها و ورقه هاشون یاد دوران خوبی از دانشجویی رو در ذهنم تازه کرد .استاد همافر که با او درس فرهنگ ایران رو داشتیم  اول هر کلاس شعری رو میخوند و یکی از اونها شعری از حمید مصدق بود که دارم همراه با اون روزها زمزمه اش می کنم. ...

تو به من خندیدی

تو به من خندیدی

و نمی دانستی

من به چه دلهره از باغچه همسایه سیب را دزدیدم

باغبان از پی من تند دوید

سیب را دست تو دید

غضب آلود به من کرد نگاه

سیب دندان زده از دست تو افتاد به خاک

و تو رفتی و هنوز،

سالهاست که در گوش من آرام آرام

خش خش گام تو تکرار کنان می دهد آزارم

و من اندیشه کنان غرق در این پندارم

که چرا باغچه کوچک ما سیب نداشت.

«حمید مصدق ۱۳۴۳»

البته فروغ فرخزاد هم جواب قشنگی به این شعر داده که بعدا خواهم نوشت.

  در هفته   پژوهش  گروه طراحی دوخت دانشگاه آزاد قائم شهر واحد سما 

 نمایشگاهی از پژوهشهای دانشجویان این رشته برپا نمود

 در این نمایشگاه گروهی  تعدادی نقوش که از طرحهای بومی و منطقه ای مازندران

 بر روی دوخت ها و بافتها پیاده شده بود

 به همراه توضیحات در مورد هر کدام نمایش داده شد.

 حضور آقای دکتر داداش زاده و دیگر مسئولین نیز مایه دلگرمی

 دانشجویان این رشته نوپا در این دانشگاه بود.

به امید برپایی نمایشگاه های تخصصی و بهتر در ترم های بعدی.

 ستاره ها خسته ام می کنند

خیمه آسمان را

 از سقف خانه ام بردار

می خواهم عریان ببینمت

هفته ی قبل روز هفتم دیماه هزارو سیصد و هشتاد و نه خورشیدی ژوژمان طراحی حروف دانشجویان دانشگاه آزاد ساری رو برگزار کردیم .کارها البته نه اون قدر که انتظار داشتم اما به قدر کفایت خوب از آب در آمده بود .

 امیدوارم راه درازی که جلوی روی شماست با فانوس دانایی تون همواره روشن باشه/

بتی سارbety saar   : متولد 1926 . ( سن 83 سال )

 او در 30 ژوئیه 1926 در لس آنجلس کالیفرنیا متولد شد و یک هنرمند

 آمریکایی تبار است که در رشته ی طراحی دانشگاه کالیفرنیا تحصیل

  و در سال 1949 مدرک خود را دریافت کرده است.

او در آموزش و پرورش شهر پادسانا در کالج ایالتی کالیفرنیا مطالعات تکمیلی

 خود را به پایان برده است. بتی سار در آثار هنری خود از جوزف کورنل

و سیمون رادیس الهام می گیرد.

در کارهای خود که معمولا چیدمانی از اشیاء است؛ سعی دارد فرهنگ های

 مختلف را که شامل آفریقا و بومیان آمریکایی و ایرلندی است را به هم

 نزدیک کند.

در اواخر دهه ی 1960 جمع آوری تصاویر از عمو تام، بامبو کوچک سیاه

 و سایر فرهنگ های آمریکایی آفریقایی تبار را آغاز کرد و آنها را به

اعلامیه ها و اظهارات تحریک آمیز و اعتراض آمیز سیاسی و اجتماعی نمود.

وی در کارهای ترکیبی خود عکس قبایل را همراه با اشیای جادویی عرفانی

 درون آن قبایل در کنار هم قرار داده است.

با مرگ پدر بزرگش او در یادگاری های خانوادگی خویش غوطه ور شده

به ترکیب های قدیمی از یادگاری های اعضای خانواده اش است . در اوایل

 1980نیز در کالیفرنیا موسسه ای هنری تاسیس نمود و در کارهایش نیز از

 محراب و عرفان بهره می برد.

او با هنر خود میان زیارتگاهها و تکنولوژی ارتباط برقرار کرد آنها را در عرفان به

 کار بست. ادغام دانش فنی و معنوی از جمله اقدامات وی در آثار چیدمان او 

 می باشد .

وی عضو مهمی از جنبش هنر سیاه و سفید بود که در1970 بوجود آمد و آنها

 اساطیر و کلیشه ها را به چالش کشیدند.

سال 1990  او را بهتر از همیشه شناسانده است.

چیدمان تحت عنوان « آزادی عمه jemima »،  « دده سیاه است » است که

 عروسکی که جاروب را حمل می کند در یک سو تفنگ های ساچمه ای نیز

 در دست دیگر است و در جعبه های و پنجره های کوچکی آنها را به تصویر

 می کشد.

او با یک سفالگر ازدواج کرده است و دو فرزند هنرمند به نام های

 آلیسن سار و لزلی سار داشته و در لس آنجلس زندگی هنرمندانه ای دارد .

معرفی سقاتالار

سقانفار،سقانپار یا سقاتالار سازه ای چوبی در دو طبقه است که همانند آلاچیقی با پوشش شیب دار و عمدتاًً از جنس سفالی یا حلب می باشد و در کنار تکایا ساخته شده است. سقا تالارها،  گونه ای معماری آیینی اند که به پیروی از معماری بومی و سنتی شمال ایران ساخته شده اند.

سقاتالارها از عناصر چوبی خاصی بهره می گیرند که نام های محلی دارند: شیر سر، دهان اژدری، هلا، پَلوِر، تخته ، نال و پتک.

1) شیر سر : قطعاتی چوبی از جنس درخت آزاد که در انتقال بار سقف به سر ستون ها به صورت پلکانی می باشند .

2 ) دهان اژدری : سر ستون های چوبی به فرم دهان اژدها هستند که ارتباط بین تیرهای افقی و عمودی بنا را میسر می سازند

3 ) هلا : بالاترین تیر چوبی که به صورت اریب شیب اصلی بام را می سازد و تخته کوبی نهایی روی آن صورت می گیرد .

4 ) پَلوِر : تیرهایی هستند که در طبقات اول و دوم، بام را می پوشانند .

5 ) تخته : فضای خالی بین پلورها را می پوشاند و کف اصلی طبقه بالا را هم می سازد .

6 ) پِتَک : برای پوشاندن درز بین دو تخته به کار می رود .

از مواردی یاد شده شیرسر ، پلور و دهان اژدری معمولاًدر نفارها مورد تزئین قرار می گیرند.

دکتر حسین اسلامی در کتاب تاریخ دو هزار ساله ساری می نویسد: بعد از هجوم تیمور عده ای از سادات به ماوراء النهر تبعید شدند، لیکن در عهد صفویان و وصلت با شاهزادگان صفوی، بار دیگر سادات مرعشی به حکومت مازندران رسیدند، اما این بار تحت نظارت حکومت مقتدر صفوی و تحت نام حاکم و امیر علی در مازنداران حکومت راندند.

هم اینک نیز در حریم مقابر این امیران و سادات و در کنار تکیه ها بناهای کوچکی با تراش های ظریف و انبوهی از نقوش به چشم می خورد که در زبان عرف به "سقانفار"و بنا به کتیبه هایی که در این بناها وجود دارد"سقاتالار"نامیده شده اند. این بناها همه وقف سردار رشید و پاک کربلا حضرت ابوالفضل(ع) نامیده شده اند و به نام "ابوالفضلی" مشهورند و همه ساله در دهه محرم وروزهای سوگواری امام حسین(ع) محل برگزاری مراسم هستند.

سقاتالارها نه تنها از لحاظ معماری مختص منطقه مازندران می باشند،لیکن از لحاظ نقش پردازی ها ، خوشنویسی ها نیز در ارتباط با حادثه کربلا و به تصویر کشیدن تمثال مبارک حضرت ابوالفضل و نقوش دینی دیگری می باشند که از لحاظ مذهبی نشان دهنده اعتقاد مردم این سرزمین به ائمه اطهار می باشد.

پس از آشنایی با مکان "سقاتالار" لازم است به این نکته اشاره شود که سقاتالارهای مازندران علاوه بر ریخت و سبک معماری خاص که در خود دارند،وجود انبوهی از طرحها وخط ها و نقش ها با موضوعاتی خاص و مضامینی متنوع هر پژوهشگری را به کاوش در حکمت این نقوش و طرحها ترغیب می کنند.

انواع نقوش در سقاتالارها

با دیدن این نقوش نخستین پرسشی که در ذهن نقش می بندد این خواهد بود که نقوش بکار رفته با چه هنری مطابقت دارند؟ لذا با دیدن نقوش سقاتالار متوجه خواهیم شد که در مرحله اول باید این نقش ها را به دو گروه مذهبی و غیر مذهبی تقسیم کرد و هر یک از این دو گروه خود به گروههای کوچکتری قابل تقسیم است.

نقوش اساطیری

 نقش شیر و خورشید در سقاتالار

همان طور که می دانیم شیر و خورشید در باور ایرانیان نماد قدرت،سلطنت و اقتدار است.

شیر مظهر نیرو قدرت و توان می باشد و خورشید نیز مظهر ایزد مهر می باشد.

خورشید به عنوان مظهر ایزد و شیر نشان قدرت هر دو به نوعی به شاهان مربوط می شدند و به این ترتیب این نقوش گاهی به صورت علامتی رسمی بر روی پرچم ایران در دوره های متفاوت دیده می شود. " لیکن نقش شیر که در پشت او نیم دایره خورشید پیدا است گویا از زمان صفویان مرسوم شده و سپس از زمان قاجار و در عهد ناصرالدین شاه به عنوان نشان رسمی ایران برگزیده شد" (یا حقی،1369،صص2 و280).

" نام جمشید هم ردیف با خورشید،معرف ارتباط انسان با خورشید و ارتباط انسان با جم و ارتباط جم با خورشید است. شاید بتوان باور داشت که جمشید به عنوان شاه و پدر نخستین انسانها، در واقع تجسم ایزد مهر است بر زمین (بهار،1362،ص177).

در نقوش سقاتالار نیز به فراوانی نقش خورشید دیده می شود. گاه به صورت تابلویی از یک یا چند خورشید وگاهی نیز نقش بر ستون.

نقش ملک باران یا تیشتر در سقاتالار 

بنا به روایات ایرانی کهن ، در آغاز آفرینش  ، هنگامی که اهریمن بر آسمان و زمین تافت ، موم و برخشک و بی آب بود ، و نشانی از دریا ها دیده نمی شد ، آن گاه ،  تیشتر ،  فرشته ی پرشکوه باران آور ، ابر را به هنگام غروب در باختر زمین پدید آورد و آن را به نیروی باد در آسمان روان کرد و سی شبانه روز بباراند . هر سرشک آن باران ، به بزرگی تشت آبی بود که برکشند و فرود ریزند . همه ی زمین را به بلندی بالای مردی آب بایستد .

پس بادها به جنبش در آمدند و همه ی آن آب ها را به کرانه های زمین براندند و اقیانوس ها ، که فراخگرد نام دارند ، پدید آمدند ، ( بهار ، 1374 ، صفحه 53 )

در سقا تالار ملک باران موجودی با سر انسان و دست های بی شمار نقش شده است و یا یک موجود تخیلی است که با تاج آراسته شده است .

نقش اژدها در سقاتالار

اژدها از موجودات اسطوره ای است که در سقاتالار به طور جدی و گسترده ای حضور دارد. سر ستون های سقاتالار به شکل اژدهای شاخدار هستند.

اژدها بر خلاف آن که در بیشتر فرهنگ ها به عنوان نمادی از نیروهای مخرب و وحشت آفرین  است و در کوهستان ها زندگی می کند. در برخی فرهنگ ها نیز نمادی از آب و باران است.

"در ادیان الهی اژدها نمادی از "نفس آدمی" است، نفسی که به لحاظ قدرتمندی به اژدها تعبیر شده است و    در متون ادبی ما نیز اژدها تعابیر و معانی باطنی بسیار یافته و از آن به کنایه به جای شمشیر، اسب و پهلوان به کار رفته است." (فسایی،1379، ص117).

در سقاتالارها نیز همه اساطیری که به چشم می خورند گویی با آب در ارتباط هستند مانند ملک باران مار و حال سم اژدها. آیا این نشان دهنده آن نیست که گمان زنیم سقاتالار که نوعی بنای آئینی به شمار رفته است با ستایش آب و حرمت آن در ارتباط است؟ می توانیم این تصور را داشته باشیم که در سقاتالارها نیز نقش اژدها نمادی از آب و باران است.

 منابع

کتابشناسی :

1- اسلامی، حسین. تاریخ دو هزار ساله ساری. 1370. اداره کل میراث فرهنگی مازندران.

2- بهار، مهرداد. پژوهشی در اساطیر ایران. تهران : 1386. انتشارات توس.

4- جاودانگی و هنر(مجموعه مقالات). ترجمه سید محمد آوینی. تهران: 1370. انتشارات برگ.

5- رحیم زاده، معصومه. سقاتالارهای مازندران. تهران: 1382. پژوهشگاه میراث فرهنگی کشور.

6- رستگار فسایی، منصور. اژدها در اساطیر ایران. تهران: 1379. انتشارات توس.

7- یا حقی، محمد جعفر. فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی. تهران: 1369. انتشارات سروش.

مقالات :

1- مجله ی کلک ،  ( تیشتر، فرشته ی پرشکوه باران) ، مهرداد بهار،  شماره ی 67 ، سال 1374.

2- فصلنامه معماری و فرهنگ،( معماری داخلی در هنر سنتی ایران )، حسین سلطان زاده، شماره   ، سال         .

3-  میراث جاویدان ،( تصویر فرشتگان در بنای آئینی سقاتالار) ، معصومه رحیم زاده، شماره 53 ، سال 1380 .

پایگاه های اینترنتی:

1. WWW.NORMAGS.COM
2. WWW.MAGIRAN.COM
3. WWW.SHOMALNEWS.COM
4. WWW.NAMAYE.COM

 درباره ی کریستو و جانی کلود :

کریستو و همسرش همزمان و در یک ساعت در روز 13 ژوئن 1935، به دنیا آمدند. کریستو در شهر گابرو در بلغارستان و در خانواده ای صنعتگر به دنیا آمد و جین کلود در یک خانواده ی نظامی فرانسوی که در الجزایر سکونت داشت چشم به جان گشود. او پس از تحصیلات در آکادمی هنر و همسرش در رشته ی فلسفه و لاتین در سال 1958 با هم ازدواج کردند .

کریستو با الهام از نهضت رئالیسم نو به شیوه ی ابداعی به بسته بندی اشیای گوناگون روی آورد و بسیاری از اشیای روزمره را در قالب اجسامی بسته بندی شده به نمایش گذاشت .

او اشیایی چون دوچرخه، بطری های خالی و حتی بدن یک انسان را در بسته بندی ارائه نمود.  همسرش جین کلود فردی بود با توانایی های فوق العاده در امور مدیریتی او موهای قرمز داشت و عاشق همسرش کریستو بود.

او می گوید از عشق به کریستو به یک هنرمند تبدیل شد. اگر کریستو یک دندان پزشک هم بود او حتما یک دندان پزشک می شد. آنها اولین پروژه ی مشترک خود را در سال 1962 به نام بار انداز کلن انجام دادند که یک اثر بسته بندی بود و مجموعه ای از بشکه ها را در بر می گرفت. این اثر به یاری کارگران بارانداز ساخته شد ؛ درگیر ساختن مردم و اثر هنری، پدید آوردن گفت و گویی درباره ی هنر، ترک محدوده ی گالری و انجام کاری وابسته به مکان اجرای خود از ویژگی های بارز این طرح به شمار می رفت و همین موجب پیشرفت آنها گردید.

جانی کلود در 18 نوامبر 2009 در نیویورک بر اثر بیماری مغزی درگذشت و به درخواست او بدنش برای تشریح به یک دانشگاه علوم پزشکی اهداء شد.

کریستو در فواصل سال های 1964 تا 1967 رویکردی به معماری دارد. و این دوره ی دوم آثار او را تشکیل می دهد. او در قالب یک آسمان خراش و بسته بندی گالری هنر نوین شیکاگو و ارائه ی یک نمای ویترین پوشیده با پارچه، رویکرد خویش را به معماری نشان داد.

بناهای بسته بندی شده توسط او ناگهان منظر شهری را تغییر دادند و نوعی از نقطه تمرکز بصری را پدید آوردند. این ادراک تازه از مکان را می توان مقدمه ای برای کارهای بعدی کریستو به شمار آورد .

در دهه ی نود کریستو در مسابقه ی برگزار شده برای بازسازی مجلس قدیم آلمان یک مدل  بسته بندی شده را به مسابقه فرستاد و بنا به نظر هیات داوران، پیش از آغاز عملیات بازسازی مجلس برای مدتی این بنا را به صورت بسته بندی شده در آورد. طرحی که به زعم کریستو به معنای پایان یک دوره ی و زایش دوباره ی مجلس آلمان تلقی می شد. این اثر 14 روز برجا ماند و در نهایت پارچه ی پروپیلنی آن که دارای روکش آلومینیوم بود، باز شد و به کارخانه ی بازیافت فرستاده شد .

دوره ی سوم :

کارهای او از میانه ی 1970 در آمریکا آغاز شد.

در این دوره او مجسمه های محیطی را با مدت اجرای کوتاه انجام داده است. این دوره ی هنری او مصادف بود با زمانی که هنر خاکی یا همان ( LAND ART ) در محیط باز و به صورت یک رویداد موقت و دائم اجرا می شد. ریچارد لانگ و رابرت اسمپتسون از هنرمندان برجسته ی این هنرهستند.

البته کریستو را جزو هنرمندان لند آرت به حساب نمی آورند . او را مجسمه سازی می دانند که مجسمه های خود را در محیط پدید می آورد تا نوعی تغییر شکل زمین و محیط پیرامون پدید آورد و هرگز دست به تغییر خود محیط نمی زند. در این دوره ، از جمله مشهورترین کارهای کریستو به موارد زیر اشاره می شود : بسته بندی بخشی از ساحل و دریا با نام خلیج کوچک که در فواصل سالهای 69 - 1968 در استرالیا انجام شد و در این پروژه او در پی ایجاد نوعی تغییر در چشم انداز طبیعی و ایجاد نوعی تجربه ی متفاوت از یک محیط است.

کریستو در مورد آن می گوید: " صخره هیچ عنصر جالب برای جلب توجه نداشت ؛ تنها فرو بردن آن در پوششی از ابهام بود که به آن معنا بخشید و فرم آن را آشکار نمود. تجربه ی فرم متفاوتی که به دیده شدن صخره کمک کرد."

پرده دره : اجرا 1970 تا 1972 در ریفل کلرادو و به اجرا درآمد. طول 381 متر و ارتفاع 111 متر بود و از 8 فرم منحنی تشکیل شده بود. 

این کار و کارهای دیگر کریستو، حاصل تلاش گروهی از متخصصین سازه و محیط زیست و کارخانجات بافنده ی پارچه است .

پیاده رو پوشیده :

پیاده روهای موجود در پارک یادمان جیکوب لوس با یک پارچه به رنگ طلایی پوشانده شده بود. سطح براق و لطیف پارچه ی چین خورده در نوارهای مختلف، واکنش های متفاوتی از خود بروز می داد . در مه صبحگاهی رنگ پریده، در ظهر دارای درخشش و در غروب به رنگ طلای ناب بود. 

جزایر احاطه شده : اجرا 1983

در منطقه ی میامی با 603 هزار متر ، 11 جزیره را با پارچه پروپیلن محصور کرد. این طرح درصدد آن بود تا ساحل را از بین برده و ارتباط میان جزیره و دریا را تغییر دهد. این ترکیب برای دو هفته توسط یک پارچه صورتی رنگ بر جای خود باقی ماند. رنگ درخشان پارچه های صورتی رنگ در هماهنگی کامل با محیط پیرامون بود. در طول این مدت، ساحل جزیره از حالت قبلی خود که مملو از قایق ها و رنگ های ناهماهنگ بود؛ خالی شد. در این مدت، تعدادی از متخصصین زیست شناسی به بررسی تاثیر عدم حضور نور بر گیاهان در زیر دریا پرداختند و از حیوانات و پرندگان داخل جزیره آزمایشاتی به عمل آوردند.

مجموعه ی چترها :

این پروژه در سال 1991 به اجرا درآمد. مجموعه ی بسایر زیادی از چترهای آفتابی پارچه ای به رنگ های نارنجی  برای آمریکا و آبی برای ژاپن که همزمان در دو نقطه ی دنیا یعنی ژاپن و آمریکا اجرا شد. این کار سعی بر این داشت که بازتاب دهنده ی تشابه ها و تفاوت های زندگی و بهره گیری از زمین در دو دوره ی متفاوت باشد.

چترها که به صورت یک پایه طراحی شده بودند سعی داشتند که تداعی گرخانه های بدون دیوار باشند. در ژاپن، چترها به صورت فشرده و در کنار هم و با تعقیب فرم شالیزارها نصب شدند تا محیط پراکنده ای را به نمایش بگذارند .

درختان بسته بندی شده :

اجرا 1998 در مکانی به نام پارک بروور در راین سوییس .

178 درخت با نوعی پارچه پلی استر که در ژاپن برای محافظت از درختان در برابر یخ زدگی استفاده می کنند؛ در مسافتی به طول 23 کیلومتر پوشانده شدند.

حصار روان ( RUNNING FENCE )

از سال 1972 تا 1976 طول کشید و جنجالی ترین اثر کریستو بود. این حصار از آرزوهای کودکی او بود و سرانجام روستایی پر پیچ و خم از چمن زارها و خانه های مدل ویکتورین و دره های پهناور و مناظر روستایی را پیدا کرد.

از همان آغاز کار، کمیته ای برای توقیف این حصار تشکیل شد. روزنامه ای محلی به او تاختند و هیچ مرکزی هم برای کمک مالی به او تشکیل نشد. کمیته محافظت از ناحیه ساحلی کالیفرنیا نیز در ابتدا به واسطه ی موقتی بودن اثر اجاره ی ساخت را صادر کرد، اما پس از آن به واسطه ی امکان هجوم مردم و تخریب محیط زیست، اجاره نامه را باطل ساخت. در نهایت اجزای اجرا به نتایج یک گزارش زیست محیطی موکول شد و کریستو نیز خوشحال بود که اثر او اولین اثرهنری است که اجازه نامه ی زیست محیطی لازم را دارد.

در طی سه روز 350 دانشجو بخش پارچه ای را نصب کردند. این اثر نیز دو هفته برپا بود و هزاران نفر از آن بازدید کردند و دانشجویان زیادی با جلیقه های زرد که روی آن کلمه ی حصار روان نوشته شده بود، به کنترل ترافیک پرداختند و پس از مدت کوتاهی تمامی حصار برچیده شد.

حصار روان در واقع پرده ای بود که 40 کیلومتر طول داشت و ارتفاع 5/5 متری نیز داشت.

و از مجاورت بزرگراه 101 در شمال سانفرانسیسکو از سونوما شروع می شد و از میان مزارع خصوصی، اصطبل ها، چشم انداز روستایی، تپه ها و دره ها و در نهایت به درون آبهای اقیانوس آرام فرو می رفت.

پس از آن افراد منطقه که طرفدار او شده بودند، به برداشتن نرده افسوس خوردند. کریستو       می گوید: آنان درک کردند که پرده یک شیء نیست، آنها می توانند دریابند که خودشان آسمان و تپه ها، مزارع و گاوهایشان همگی جزئی از حصار روان هستند. ( اسماگولا، 1381 ، صفحه 400 )

در پایان مرور آثار کریستو می توان گفت که آثار او در زمره ی برجسته ترین آثار دوره ی پست مدرن است. در حقیقت اثر او کنش هنری است. کنشی که تلاش می کند پنجره ای را به سوی عالم بگشاید و هستی و حضور آن را بنماید.

هنری پیوسته با زمان و مکان خود، که به گونه ای موقت و به منظور ایجاد یک تجربه پدید      می آید و پس از خود تنها یک تغیر را در آگاهی انسان به جای می گذارد و خود از میان می رود. 

منابع :

1- اسماگولا، هوارد جی، گرایش های معاصر در هنرهای بصری، ترجمه ی فرهاد عنبرایی، چاپ اول، تهران : دفتر پژوش های فرهنگی، 1381 .

2- ارناسن، ی، اچ، تاریخ هنرنوین، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی، چاپ دوم، تهران : انتشارات نگاه، 1374 .

3- لیوتار، ژان فرانسوا، وضعیت پست مدرن ، گزارشی درباره ی دانش، ترجمه حسینعلی نوذری ، چاپ دوم، تهران، نشر گام نو، 1381 .

4- فصلنامه ی هنر، فریناز فربود، دکتر حبیب آیت الهی، شماره ی 68.

5- هایدگر، مارتین، سرآغاز آثار هنری، ترجمه ی پرویز ضیا شهابی، تهران، نشر هرمس، چاپ دوم، 1382 .

http://encarta.2009.net-6

http://christojeanneclaude.net / si.him-7

http://noor mag.com-8

http://magiran.com-9

http://arknoise.com-10

 پاییز بهاری است که عاشق شده است

در نیمه ی مهر در آستانه ی برگ ریزان  تجربه می کنم دوباره تو را تورا تورا .

 تو که هر طعمی از تو مرا یاد تصویر های ترش و شیرین می اندازد. هر بار آمدنت مرا یاد این می اندازد که باید دستان چروکیده اما مهربان مادر بزرگ را  خاله بازی ها و پیراهن های کوتاه و کمد سبز دو لته ای خانه ی مادر بزرگم را رها کنیم و دوباره به خانه برگردیم.

 هر چند لباسهای نو .کتابهای جلد شده و دیدن پدر  لطف دیگری داشت اما این اشک لعنتی خودش می آمد . گشاد کردن چشمها هم افاقه نمی کرد.

اما همان مادر بزرگ همان دستها ما را دست آنهایی سپرد که حالا دیگر به خاطر آمدنت دلواپس نباشیم. حالا وقتی از راه میایی قرآن بالای سر مسعود و بهنود می گیرم که به مدرسه بروند. حالا خاطره ی روزهای خوش دوستی با مسعود را مرور می کنم. حالا یاد گرفتن الفبای بهنود  خاطرات دانشگاه دوستان نسل سوم و آشنایی با دوستان جدیدی که دانشجوهای من هستند را دوره می کنم. حالا که میایی دلواپسیم از رسیدنت و جدایی از مامانبزرگ نیست..

امروز آمدنت  بیدارم کرد .مرا یاد دل مامانبزرگ نازنینم انداخت که حتما دلهره ی اون از ما بیشتر بود که نوه هاش رو باید به خونه ای می فرستاد که  فقط روح دختر ماهش انجاست. حتی اگر پدری به آن خوبی بالای سر نوه هاش بود.

 امدنت مرا دچار همان اشک ها کرده . نمی دانم چرا هر چه چشمهایم را گشاد می کنم بازهم افاقه نمی کند. .

 

 

 

 

 

 

 

 

به پیشنهاد مسعود عزیزم اینجا هم می نویسم.

روزی که دنیا را به چشمانم هدیه کرد زندگی از کال به کمال رسیده بود.

خرداد! ماه تکامل .

دستانم وقتی شکفت 

چشمانم وقتی دید 

همه چیز در کمال بود.

شاید در اندیشه اش بود کودک خردادش کامل است؟

 مرا در خرداد وا نهاد و رفت.

اما من کال

تنها

در ابتدای راه.

روزها رفتُ

ابری

بی آفتاب

بی حضورش ُ

مدرسه

تابستان

بلوغ 

حتی مادر شدم

بی حضورش.

امروز هم آمد . من همچنان کال روی شاخه مانده ام در انتظار کمال به امید تولد دوباره باورنمی کنم.

بی حضورش.

گهر بی هنر  زار و خوار است و سست

به فرهنگ باشد روان تندرست

                                                                               ( فردوسی)

 چند جمله ی تامل بر انگیز از سفرنامه ی شاردن :

.....غالب خانه های ایران یک طبقه است. پوشش سقف همه ی بناها به شکل گنبد است. چون بنّاهای ایران همه در ساختن گنبد به راستی مهارت تمام دارند.

نقاشی رایج ترین زینت اتاق ها و تالار هاست.پیکره سازی و سنگ تراشی به ندرت دیده

می شود.

در صحن تمام خانه ها حوض آب هست.

پنجره های اتاق های عامه مردم از چوب چنار ساخته می شود. اما پنجره های خانه های اعیان درهای مشبکی است که در هر شبکه اش شیشه های کوچک رنگی که از اجتماع آنها  نقش زیبایی پدید می آید تعبیه شده است.

زندگانی

سیبی است

 گاز باید زد

با پوست

 ........

چندی است  اسطوره در رسانه های ما عجیب جا باز کرده و از کودک گرفته تا جوان و میان سال همه، اسطوره های کره ای ژاپنی و چینی را از حفظ هستند .

غافل از این که دنیای اسطوره در تمدنی کهن چون ایران، به قدری وسعت دارد که شب لالایی های مادران و اعتقادات روزمره ی ما نیز با آن آمیخته است.

در راه آشنایی با باورهای دیرینه و اسطوره های ایران، هر کس بتواند گامی کوچک بردارد، مرهمی است به زخم درخت تمدن ایرانی.

 درخت زندگی

در اساطیر بسیاری از تمدن ها، تقدیس گیاهان وجود دارد . در حقیقت گیاهان به عنوان  بخش مهمی از طبیعت، پدید آورنده ی اسطوره ها می شوند. اسطوره ی « درخت زندگی» از یک سو  دلالت بر درختی جاودانه دارد و از سوی دیگر از این درخت، آفریده ی مقدس به وجود خواهد آمد. درخت زندگی که به عنوان پدیده ای کهن در اسطوره ها مطرح است، دربیشتر آثار هنری به  صورت درختی است که شاخه های آن در آسمان و ریشه هایش در عمق زمین است و می تواند واسطه ی زمین با بهشت ویا جهان زیرین نیز باشد. اسطوره ی این گیاه جاودانه در  تمدن ایران وجود دارد. این درخت در ایران «هوم سفید یا «گوکِرن[1]» نام دارد .

 هوم سپید:

اسطوره ای است که مردگان را زنده کرده و دشمن کهنسالی و پیری است.

به گفته ی بندهش و گزیده های زادسپرم، این گیاه در کنار درخت «همه تخمه» در دریای فراخکرد آفریده شده است.

 در بندهش این درخت را با گوکرن  یکی دانسته اند.

 این درخت را سرور گیاهان می دانند و جای روییدنش نیز کنار چشمه ی «اردوی سور» می باشد. در هرمزد یشت ، گوکرن نیرومند و توانای مزدا آفریده ، مورد ستایش  قرار گرفته است. اهورا مزدا برای نگهبانی این درخت، دو ماهی آفرید که همواره دور آن حلقه زده اند، سر یکی از ماهی ها به طرف وزغی است که اهریمن برای نابودی این درخت آفریده است. این ماهی ها غذای مینوی می خورند و تا پایان جهان با وزغ ها در ستیز هستند[i].

[1]- Gaokerena- برای مطالعه بیشتر ر.ک. به: (عفیفی، 1383، 648-614)درخت زندگی -سلسله ساسانی ظرف نقره با نقش درخت زندگی -موزه آرمیتاژ

در انتظار همه ی آنهایی است

 که کاسه ای نور بر آن بپاشند.                   

این وبلاگ رو بهنود عزیزم برایم

ساخته و از امروز قراره من هم با شما

در دنیای مجازی هم گام باشم.